Edy A Effendi
Tangisan Erendira
di jalan Aracataca*, matamu kuyu
meski debu masih menyisakan tangisanmu
beri kabar tentang laut yang diam
dan langit yang tak lagi menyimpan hujan
di jalan Aracataca itu, Erendira
tak dapat tidur. Karena hujan
telah berhenti di tepi rumah Ulises.
jubah pertapa yang kasar,
seember kapur dan kuas
telah meninggalkan jejak
kakimu yang berlumpur
Erendira tak dapat tidur
karena malam tak mau berhenti
di pintu Ulises. Dan tiba-tiba Erendira membuka kancing baju Ulises sambil berkata: “aku belum pernah melihat laut.”
Langit kosong. Di luar orang-orang ramai melompat-lompat di atas papan berlari-lari membuat keju. Dan Erendira memilih jadi batu di atas sunyi yang beku
Agustus 2003
*Kota kelahiran Gabriel Garcia Marquez
Edy A Effendi
Di Tepi Laut
di tepi laut,
tubuhmu ngambang
lucuti bibir dan kelamin
keluhkan kesunyian
dan ketika hujan genangkan pasir putih
tulang rusukmu jadi batu dan gurat wajahmu kelu
sibak jasad yang limbung. Aku tatap palung ombak
leburkan seribu bayangan pertempuran
antara jasadku dan cuaca kematianmu.
sementara para tetangga
menatapku dengan nyinyir. Rebahkan ribuan dusta
di sini di tepi laut yang kusam,
aku hanya memetik anggur
tanpa serbuk gandum yang sering kita pupurkan
di atas meja makan. Larut ciumi aroma hidup
yang tak lagi riuh oleh gigir senja.
Februari 2004
Senin, 29 Juni 2009
artikel
Kisah Sedih Sastra Islam
PADA tahun 1948, sebuah sandiwara radio bertajuk Sinar Memancar dari Jabal An-Nur karya Bahrum Rangkuti digugat oleh publik, karena menyuguhkan adegan Nabi Muhammad menerima wahyu pertama di gua Hira melalui mikrofon.
Cerita itu disadur dari The Christmas Carol karangan Charles Dickens dengan mengambil tema Natal, yang kemudian atmosfirnya diubah oleh Bahrum Rangkuti ke dalam lingkungan Islam; semalam sebelum lebaran. Anehnya, ketika cerita tersebut dimuat dalam Majalah Indonesia, Juli 1949, tidak mendapat reaksi dari publik.
Memasuki tahun 1968, pada bulan Agustus, Majalah Sastra memuat cerita pendek Langit Makin Mendung karya Ki Panjikusmin, dan mendapat reaksi sangat keras dari masyarakat pembaca, karena cerita tersebut memperlakukan Nabi dengan pernyataan-pernyataan yang amat kasar dan dianggap menghina Islam.
Dua kasus di atas memberi satu bukti bahwa transformasi ide melalui dunia sastra tidak bisa dibebaskan dari masyarakat pembaca yang memiliki kaidah-kaidah normatif (Islam) dan sudut pandang yang berbeda dari sang kreator, ketika berhadapan dengan wilayah bacaan sastra.
Situasi itu mempertegas bahwa peran bahasa dalam proses penciptaan begitu dominan. Realitas ini memberi isyarat bahwa bahasa memang memegang peranan vital dalam konstelasi komunikasi keseharian, dimana bahasa tidak hanya menjadi bagian pembicaraan dalam relasi antar manusia, tapi bahasa sekaligus sebagai pengimbang, penjaga keselarasan kosmik. Dari sinilah kemudian bisa ditarik satu perbedaan awal perihal posisi bahasa dalam wilayah sastra dan posisi bahasa dalam pagar agama. Dalam sastra, seperti pernah diungkap Abdul Hadi WM, bahasa yang dipergunakan berbeda dengan bahasa percakapan keseharian.
Abdul Hadi mengatakan bahasa sastra menggambarkan “dunia dalam” atau “bayangan batin” yang bergerak, tapi disamping itu gaya pengucapannya pun merupakan sesuatu yang penting diperhatikan dalam segi-seginya yang menyangkut pilihan kata, penyusunan irama, pengembangan kontradiksi-kontradiksi, penampilan imaji-imaji visual dan auditif, unsur-unsur musikal dan dadakan-dadakannya.
Apa yang digambarkan Abdul Hadi WM memperlihatkan bahwa posisi bahasa dalam sastra lebih banyak mengungkap “dunia dalam” atau “bayangan batin” daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan “dunia luar”.
Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberikan komentar, bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga. Bagi Takdir tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah untuk menggambarkan perasaan dan pikirannya (Surat untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Pikiran Takdir berkaitan erat dengan era Pujangga Baru yang ingin melakukan pembaruan dalam tradisi sastra dengan melakukan eksperimentasi terhadap wilayah kata, ketika seorang penyair melahirkan sebuah puisi.
Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, bahasa menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Puisi, dalam perspektif Hartojo Andangdjaja, menemukan artinya bagi kehidupan bersama bila bersumber pada sesuatu yang menemukan gemanya dalam kehidupan bersama itu sendiri.
Hartojo juga melihat puisi dengan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal. Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person.
Maka, ketika bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, ia akan membentur tembok agama yang dihinggapi aturan bahasa dari tindakan-tindakan Tuhan sebagai penentu bahasa. Disinilah salah satu letak kekurangan Abdul Hadi WM ketika membicarakan sastra yang dibingkai nilai-nilai islam, ia menafikan peran bahasa agama. Padahal, bahasa agama, menurut Komaruddin Hidayat (Memahami Bahasa Agama, 1996), secara historis-antropologis adalah bahasa manusia. Tetapi, secara teologis di dalamnya memuat kalam Ilahi yang bersifat trans-historis atau meta-historis. Dalam konteks ini, kehadiran Serat Gatoloco (tusuk penggosok), yang dianggap mengikuti kerangka umum pola khas kisah santri lelana, mendapat sandungan di masyarakat pembaca sastra, karena bahasa yang disebar keluar dari mainstream yang ada.
Pendirian Gatoloco, tokoh sentral dalam Serat Gatoloco, ketika berdebat dengan tiga kali (Ngabdul Jabar, Ngabdul Manab, amat Ngarib) dari pondok yang tak dikenal dan tiga orang guru (Kasan Mustahal, Kasan Mustarib, Kiai Ngabdul Jalal) dari Pondok Cepekan, memperlihatkan sinisme yang tajam terhadap Islam, dengan bahasa tutur yang kasar dan beringas. Dan, hal itu didukung seorang punakawan bernama Darmogandul, yang menemani perjalanan Gatoloco.
Serat Gatoloco seperti halnya Serat Centhini, telah menjadi lambang pornografi dan anti Islam dalam sastra Jawa prakontemporer. Seperti halnya Langit Makin Mendung dan Ayat-ayat Setan yang ditulis Salman Rusdhie, Serat Gatoloco mempertaruhkan bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, dengan meruntuhkan kaidah-kaidah normatif sebagai simbol ekspresi kebebasan berkarya.
Hanya saja, ditengah maraknya arus kesusastraan Indonesia kontemporer, terutama puisi, sastra Islam tidak mampu menjadi pengimbang dalam latar sastra Indonesia. Maka, jika sastra Islam mengalami kemunduran dalam proses penciptaan, akan memiliki dampak pada wilayah lain. Bukankah ada satu anggapan yang berkembang, bahwa puncak kemajuan sastra (seni Islam) selalu menjadi pendorong kehidupan intelektual Islam (spiritualitas Islam). Dan sebaliknya, jika sebuah masyarakat tidak dihinggapi oleh tradisi intelektual (spiritualitas Islam), secara tidak langsung akan memberi dampak terhadap runtuhnya mutu seni Islam (sastra). Dalam konteks sastra Indonesia, meminjam pikiran Goenawan Mohamad, dalam roman-roman Buya Hamka, Islam baru menjadi latar belakang dan belum menjadi isu yang problematik.
Fenomena semacam itu –langkahnya karya sastra Islam—dipertegas oleh Abdul Hadi WM dalam tulisan Nafas Islam dalam Sastra Indonesia Kontemporer (Republika, 28/12/97) dengan memberi stigma pada tiga sosok sastrawan kita Sutardji Calzoum Bachri, Danarto, dan M Fudoli – bahwa mereka mewakili genre sastra yang bernafaskan Islam. Mungkin karena kekurangan data atau psikologi generasi yang diemban, Abdul Hadi WM selalu merekomendasi tiga sosok tersebut sebagai wakil dari penjaga sastra Islam.
Dengan begitu, ia menutup pintu masuk nama-nama generasi sesudahnya, seperti Afrizal Malna, Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y. Herfanda, Cecep Syamsul Hari dan Agus Noer di wilayah lain, dalam bentuk pengungkapan yang berbeda, yang memiliki persinggungan dengan konteks nilai utilitas Islam. Sebuah persinggungan dengan kultur lokal yang membesarkan mereka. Dan tentu, secara normatif, mereka tidak berdiri pada dataran formal sebagai penganjur bahasa agama.
Dengan demikian, jika brpijak pada takaran-takaran yang disodorkan Abdul Hadi WM, anggapan-anggapannya justru mempertegas kehidupan sastra Indonesia yang dihinggapi nilai-nilai Islam, hadir tanpa pembicara. Dan, menjadi benar pandangan Umar Junus, bahwa puisi Indonesia modern dihasilkan melalui pendengar yang tidak hadir (audience in absentie). Ia lahir melalui kehidupan yang terpencil, yang terbatas kepada dunianya sendiri. Ia juga bergantung pada ada atau tidaknya tema bersama yang meliputi dunia sastra (Keterbatasan Kepada Dunia Sendiri: Permasalahan Puisi Modern Indonesia, Majalah Budaya Jaya, 1979). Inilah sebuah kisah dari sebuah negeri yang memiliki label “meyoritas Islam”, tapi sastra Islam menjadi terasing di negerinya sendiri.
Karena itu, wajar kalau kita masih menjadi konsumen dari gagasan-gagasan “negeri orang” dan bukan menjadi produsen dari khasanah keislaman yang ada. Dan, menjadi benar apa yang pernah diungkapkan Ajip Rosidi di Majalah Budaya Jaya (1979) dalam tulisan berjudul Islam dalam Kesusastraan Indonesia, bahwa meskipun penduduk Indonesia 90% beragama Islam, tetapi sebenarnya, kita terpisah dari alur traidis sastra Islam.
PADA tahun 1948, sebuah sandiwara radio bertajuk Sinar Memancar dari Jabal An-Nur karya Bahrum Rangkuti digugat oleh publik, karena menyuguhkan adegan Nabi Muhammad menerima wahyu pertama di gua Hira melalui mikrofon.
Cerita itu disadur dari The Christmas Carol karangan Charles Dickens dengan mengambil tema Natal, yang kemudian atmosfirnya diubah oleh Bahrum Rangkuti ke dalam lingkungan Islam; semalam sebelum lebaran. Anehnya, ketika cerita tersebut dimuat dalam Majalah Indonesia, Juli 1949, tidak mendapat reaksi dari publik.
Memasuki tahun 1968, pada bulan Agustus, Majalah Sastra memuat cerita pendek Langit Makin Mendung karya Ki Panjikusmin, dan mendapat reaksi sangat keras dari masyarakat pembaca, karena cerita tersebut memperlakukan Nabi dengan pernyataan-pernyataan yang amat kasar dan dianggap menghina Islam.
Dua kasus di atas memberi satu bukti bahwa transformasi ide melalui dunia sastra tidak bisa dibebaskan dari masyarakat pembaca yang memiliki kaidah-kaidah normatif (Islam) dan sudut pandang yang berbeda dari sang kreator, ketika berhadapan dengan wilayah bacaan sastra.
Situasi itu mempertegas bahwa peran bahasa dalam proses penciptaan begitu dominan. Realitas ini memberi isyarat bahwa bahasa memang memegang peranan vital dalam konstelasi komunikasi keseharian, dimana bahasa tidak hanya menjadi bagian pembicaraan dalam relasi antar manusia, tapi bahasa sekaligus sebagai pengimbang, penjaga keselarasan kosmik. Dari sinilah kemudian bisa ditarik satu perbedaan awal perihal posisi bahasa dalam wilayah sastra dan posisi bahasa dalam pagar agama. Dalam sastra, seperti pernah diungkap Abdul Hadi WM, bahasa yang dipergunakan berbeda dengan bahasa percakapan keseharian.
Abdul Hadi mengatakan bahasa sastra menggambarkan “dunia dalam” atau “bayangan batin” yang bergerak, tapi disamping itu gaya pengucapannya pun merupakan sesuatu yang penting diperhatikan dalam segi-seginya yang menyangkut pilihan kata, penyusunan irama, pengembangan kontradiksi-kontradiksi, penampilan imaji-imaji visual dan auditif, unsur-unsur musikal dan dadakan-dadakannya.
Apa yang digambarkan Abdul Hadi WM memperlihatkan bahwa posisi bahasa dalam sastra lebih banyak mengungkap “dunia dalam” atau “bayangan batin” daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan “dunia luar”.
Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberikan komentar, bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga. Bagi Takdir tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah untuk menggambarkan perasaan dan pikirannya (Surat untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Pikiran Takdir berkaitan erat dengan era Pujangga Baru yang ingin melakukan pembaruan dalam tradisi sastra dengan melakukan eksperimentasi terhadap wilayah kata, ketika seorang penyair melahirkan sebuah puisi.
Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, bahasa menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Puisi, dalam perspektif Hartojo Andangdjaja, menemukan artinya bagi kehidupan bersama bila bersumber pada sesuatu yang menemukan gemanya dalam kehidupan bersama itu sendiri.
Hartojo juga melihat puisi dengan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal. Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person.
Maka, ketika bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, ia akan membentur tembok agama yang dihinggapi aturan bahasa dari tindakan-tindakan Tuhan sebagai penentu bahasa. Disinilah salah satu letak kekurangan Abdul Hadi WM ketika membicarakan sastra yang dibingkai nilai-nilai islam, ia menafikan peran bahasa agama. Padahal, bahasa agama, menurut Komaruddin Hidayat (Memahami Bahasa Agama, 1996), secara historis-antropologis adalah bahasa manusia. Tetapi, secara teologis di dalamnya memuat kalam Ilahi yang bersifat trans-historis atau meta-historis. Dalam konteks ini, kehadiran Serat Gatoloco (tusuk penggosok), yang dianggap mengikuti kerangka umum pola khas kisah santri lelana, mendapat sandungan di masyarakat pembaca sastra, karena bahasa yang disebar keluar dari mainstream yang ada.
Pendirian Gatoloco, tokoh sentral dalam Serat Gatoloco, ketika berdebat dengan tiga kali (Ngabdul Jabar, Ngabdul Manab, amat Ngarib) dari pondok yang tak dikenal dan tiga orang guru (Kasan Mustahal, Kasan Mustarib, Kiai Ngabdul Jalal) dari Pondok Cepekan, memperlihatkan sinisme yang tajam terhadap Islam, dengan bahasa tutur yang kasar dan beringas. Dan, hal itu didukung seorang punakawan bernama Darmogandul, yang menemani perjalanan Gatoloco.
Serat Gatoloco seperti halnya Serat Centhini, telah menjadi lambang pornografi dan anti Islam dalam sastra Jawa prakontemporer. Seperti halnya Langit Makin Mendung dan Ayat-ayat Setan yang ditulis Salman Rusdhie, Serat Gatoloco mempertaruhkan bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, dengan meruntuhkan kaidah-kaidah normatif sebagai simbol ekspresi kebebasan berkarya.
Hanya saja, ditengah maraknya arus kesusastraan Indonesia kontemporer, terutama puisi, sastra Islam tidak mampu menjadi pengimbang dalam latar sastra Indonesia. Maka, jika sastra Islam mengalami kemunduran dalam proses penciptaan, akan memiliki dampak pada wilayah lain. Bukankah ada satu anggapan yang berkembang, bahwa puncak kemajuan sastra (seni Islam) selalu menjadi pendorong kehidupan intelektual Islam (spiritualitas Islam). Dan sebaliknya, jika sebuah masyarakat tidak dihinggapi oleh tradisi intelektual (spiritualitas Islam), secara tidak langsung akan memberi dampak terhadap runtuhnya mutu seni Islam (sastra). Dalam konteks sastra Indonesia, meminjam pikiran Goenawan Mohamad, dalam roman-roman Buya Hamka, Islam baru menjadi latar belakang dan belum menjadi isu yang problematik.
Fenomena semacam itu –langkahnya karya sastra Islam—dipertegas oleh Abdul Hadi WM dalam tulisan Nafas Islam dalam Sastra Indonesia Kontemporer (Republika, 28/12/97) dengan memberi stigma pada tiga sosok sastrawan kita Sutardji Calzoum Bachri, Danarto, dan M Fudoli – bahwa mereka mewakili genre sastra yang bernafaskan Islam. Mungkin karena kekurangan data atau psikologi generasi yang diemban, Abdul Hadi WM selalu merekomendasi tiga sosok tersebut sebagai wakil dari penjaga sastra Islam.
Dengan begitu, ia menutup pintu masuk nama-nama generasi sesudahnya, seperti Afrizal Malna, Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y. Herfanda, Cecep Syamsul Hari dan Agus Noer di wilayah lain, dalam bentuk pengungkapan yang berbeda, yang memiliki persinggungan dengan konteks nilai utilitas Islam. Sebuah persinggungan dengan kultur lokal yang membesarkan mereka. Dan tentu, secara normatif, mereka tidak berdiri pada dataran formal sebagai penganjur bahasa agama.
Dengan demikian, jika brpijak pada takaran-takaran yang disodorkan Abdul Hadi WM, anggapan-anggapannya justru mempertegas kehidupan sastra Indonesia yang dihinggapi nilai-nilai Islam, hadir tanpa pembicara. Dan, menjadi benar pandangan Umar Junus, bahwa puisi Indonesia modern dihasilkan melalui pendengar yang tidak hadir (audience in absentie). Ia lahir melalui kehidupan yang terpencil, yang terbatas kepada dunianya sendiri. Ia juga bergantung pada ada atau tidaknya tema bersama yang meliputi dunia sastra (Keterbatasan Kepada Dunia Sendiri: Permasalahan Puisi Modern Indonesia, Majalah Budaya Jaya, 1979). Inilah sebuah kisah dari sebuah negeri yang memiliki label “meyoritas Islam”, tapi sastra Islam menjadi terasing di negerinya sendiri.
Karena itu, wajar kalau kita masih menjadi konsumen dari gagasan-gagasan “negeri orang” dan bukan menjadi produsen dari khasanah keislaman yang ada. Dan, menjadi benar apa yang pernah diungkapkan Ajip Rosidi di Majalah Budaya Jaya (1979) dalam tulisan berjudul Islam dalam Kesusastraan Indonesia, bahwa meskipun penduduk Indonesia 90% beragama Islam, tetapi sebenarnya, kita terpisah dari alur traidis sastra Islam.
artikel
Angkatan Sastra: Resume yang Menyesatkan
Siapakah yang menghubungkan Shakespeare, Goethe, Dostoyevski dengan angkatan? Mereka besar sendiri-sendiri dan mengangkat sendiri-sendiri derajat sastra dan ke-budayaan dunia serta manusia (Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei II, HB. Jassin)
APA yang ingin kita katakan dengan slogan angkatan sastra? Apakah kehadiran sebuah angkatan mampu memberikan stigma bagi perkembangan sastra secara keseluruhan pada masa tertentu? Atau ia hadir sekadar pemoles bibir untuk memandang dan merin-dukan zaman baru bagi eksistensi kepenyairan sese-orang atau sebuah komunitas sastra? Rangkaian per-tanyaan tersebut, layak untuk diajukan ketika kita dihadapkan pada hakikat sastra sebagai sumber kreativitas. Dan bukan ladang memperebutkan “kursi” angkatan untuk mentasbihkan diri masuk dalam komunits penyair pada zaman tertentu.
Rangkaian pertanyaan di atas, mempertimbangkan pada satu hal bahwa angkatan sastra selalu mengabdi pada isme, gaya, kecenderungan-kecenderungan, dan orientasi-orientasi subjektif dari para sastrawan yang bergerak di suatu masa. Maka ketika angkatan sastra mengabdi pada isme, gaya, kecenderungan-kecen-derungan dan orientasi-orientasi sub¬jektif, yang terjadi kemudian lahirnya gejala fanatisme dan keseragaman yang dipromosikan oleh para sastrawan melalui karya-karyanya.
Gejala fanatisme dan keseragaman, salah satu-nya, akibat terganggungnya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontuinitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata. Dalam konteks ini, tergangunya wilayah reproduksi puisi mengakibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk krisis legitimasi, serta krisis kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Maka, ketika proses penciptaan puisi yang dikerjakan oleh sebagian penyair, terjebak pada dataran terganggunya wilayah reproduksi puisi, kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolak ukur; apakah puisi yang diciptakan sebagai sarana representasi dari bentuk krea¬tif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengako¬modir kata-kata yang dituangkan dalam bentuk puisi? Ketidakjelasan dalam proses penciptaan puisi sebagai akibat tergangunya wilayah reproduksi puisi ini, mau tidak mau, memaksa puisi kehilangan karakter dasarnya. Setiap puisi, seperti yang pernah disinyalir Goenawan Mohamad, adalah “roh (katakanlah "inspirasi") yang hidup dan bergerak dalam "badan" (dalam hal ini sejumlah kata-kata); sang roh senantiasa cenderung mengatasi batasan kata.
Para penyair yang memasuki proses kreatif pada babakan 80- an, dan salah satunya diprakarsai Afrizal Malna, telah ikut serta menanamkan benih fanatisme dan keseragaman dalam proses penciptaan puisi. Penanaman benih fanatisme dan keseragaman, secara tidak sadar, telah ikut serta mempola "ideologi baru" dalam penulisan puisi. Sebuah cara penulisan yang didominasi semangat kesemarakan, untuk menumbuhkan gairah kepenyairan dalam konstelasi sastra Indonesa, tanpa dibekali tradisi penulisan yang berkiblat pada pola "estetika" yang jelas, transparan dan memberikan wacana baru bagi perkembangan puisi. Dalam situasi semacam ini, apakah masih perlu memaksakan diri untuk menghadirkan sebuah angkatan sastra? Ketika para penyair yang bergerak di sekitar dekade 80-an dan 90-an, masih mencari bentuk penulisan.
* Dibacakan pada diskusi sastra, 29 Agustus 1998, kerjasama Harian Umum Republika dan Komunitas Sastra Indonesia (KSI) di Pusat Dokumentasi Sastra HB. Jassin, Jakarta.
Siapakah yang menghubungkan Shakespeare, Goethe, Dostoyevski dengan angkatan? Mereka besar sendiri-sendiri dan mengangkat sendiri-sendiri derajat sastra dan ke-budayaan dunia serta manusia (Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei II, HB. Jassin)
APA yang ingin kita katakan dengan slogan angkatan sastra? Apakah kehadiran sebuah angkatan mampu memberikan stigma bagi perkembangan sastra secara keseluruhan pada masa tertentu? Atau ia hadir sekadar pemoles bibir untuk memandang dan merin-dukan zaman baru bagi eksistensi kepenyairan sese-orang atau sebuah komunitas sastra? Rangkaian per-tanyaan tersebut, layak untuk diajukan ketika kita dihadapkan pada hakikat sastra sebagai sumber kreativitas. Dan bukan ladang memperebutkan “kursi” angkatan untuk mentasbihkan diri masuk dalam komunits penyair pada zaman tertentu.
Rangkaian pertanyaan di atas, mempertimbangkan pada satu hal bahwa angkatan sastra selalu mengabdi pada isme, gaya, kecenderungan-kecenderungan, dan orientasi-orientasi subjektif dari para sastrawan yang bergerak di suatu masa. Maka ketika angkatan sastra mengabdi pada isme, gaya, kecenderungan-kecen-derungan dan orientasi-orientasi sub¬jektif, yang terjadi kemudian lahirnya gejala fanatisme dan keseragaman yang dipromosikan oleh para sastrawan melalui karya-karyanya.
Gejala fanatisme dan keseragaman, salah satu-nya, akibat terganggungnya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontuinitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata. Dalam konteks ini, tergangunya wilayah reproduksi puisi mengakibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk krisis legitimasi, serta krisis kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Maka, ketika proses penciptaan puisi yang dikerjakan oleh sebagian penyair, terjebak pada dataran terganggunya wilayah reproduksi puisi, kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolak ukur; apakah puisi yang diciptakan sebagai sarana representasi dari bentuk krea¬tif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengako¬modir kata-kata yang dituangkan dalam bentuk puisi? Ketidakjelasan dalam proses penciptaan puisi sebagai akibat tergangunya wilayah reproduksi puisi ini, mau tidak mau, memaksa puisi kehilangan karakter dasarnya. Setiap puisi, seperti yang pernah disinyalir Goenawan Mohamad, adalah “roh (katakanlah "inspirasi") yang hidup dan bergerak dalam "badan" (dalam hal ini sejumlah kata-kata); sang roh senantiasa cenderung mengatasi batasan kata.
Para penyair yang memasuki proses kreatif pada babakan 80- an, dan salah satunya diprakarsai Afrizal Malna, telah ikut serta menanamkan benih fanatisme dan keseragaman dalam proses penciptaan puisi. Penanaman benih fanatisme dan keseragaman, secara tidak sadar, telah ikut serta mempola "ideologi baru" dalam penulisan puisi. Sebuah cara penulisan yang didominasi semangat kesemarakan, untuk menumbuhkan gairah kepenyairan dalam konstelasi sastra Indonesa, tanpa dibekali tradisi penulisan yang berkiblat pada pola "estetika" yang jelas, transparan dan memberikan wacana baru bagi perkembangan puisi. Dalam situasi semacam ini, apakah masih perlu memaksakan diri untuk menghadirkan sebuah angkatan sastra? Ketika para penyair yang bergerak di sekitar dekade 80-an dan 90-an, masih mencari bentuk penulisan.
* Dibacakan pada diskusi sastra, 29 Agustus 1998, kerjasama Harian Umum Republika dan Komunitas Sastra Indonesia (KSI) di Pusat Dokumentasi Sastra HB. Jassin, Jakarta.
artikel
Kritik Sastra Indonesia
dalam ‘Pertikaian Kecil’ Masa Kanak-Kanak
PADA Agustus 1938 di majalah Poejangga Baroe, J.E. Tatengkeng, penyair terkemuka di awal kesusastraan Indonesia Modern, memberitahu kita bahwa yang paling fundamental dalam traidis sastra adalah pertemuan dan pergumulan antara kritikus dengan apa yang diselidikinya. Hasil dari pergumulan itu adalah kritik sastra yang bersifat subyektif. Sang kritikus tidak berdiri di luar pagar perkara yang ia kupas, dan sentuhan-sentuhannya harus terasa “bentuk tangannya, ketokan jantungnya dan panas darahnya.”
Pikiran-pikiran Tatengkeng itu, meskipun telah melewati masa lima puluh sembilan tahun, bau dan aroma napasnya masih sangat terasa pada tulisan Agus R. Sardjono dan Tommy F. Awuy, yang ikut meramaikan “pertikaian kecil” di rubrik budaya Republika, yang oleh seorang kawan dianggap menggunakan metode tafsir terhadap persoalan sastra tapi tidak dilengkapi piranti-piranti konseptual yang serba argumentatif dan koheren. Mereka tidak “bermain” dalam wilayah gagasan sebagai representasi dari krja intelektual, tapi lebih didominasi oleh cara bermain anak-anak;cakar-cakaran, dan perbincangan psikologisme orang perorang. Itulah sebabnya, saya sebut “pertikaian kecil” masa kanak-kanak.
Lepas dari “pertikaian kecil” antara Sardjono dan Awuy itu, dan kembali mengeok celah-celah pikiran Tatengkeng, terasa ada otoritas tunggal yang diemban oleh sang kritikus dalam mengoperasikan bahasa-bahasa kritik, ketika ia berhadapan dengan wilayah bacaan. Di sini, dalam nalar Tatengkeng, kritikus berhubungan rapat dan terikat pada apa yang ia sebut persoonlijkheid. Maka, dari cara kerja yang dikembangkan Tatengkeng, kebenaran akan kritik sastra tidak berdiri di luar subyek sang kritikus, tapi ia berada dalam wilayah kuasa kritikus. Dari sinilah kemudian, sulit diraba kualifikasi sebuah karya, untuk menentukan kriteria yang standar bagi karya sastra yang baik dan tidak baik, bermutu atau tidak bermutu, karena kebenaran ternyata tidak lain adalah relasi kekuasaan sanga kritikus.
Lantas, ketika kritikus bersifat subyektif dan membangun produser-produser untuk memproduksi pernyataan-pernyataan, apakah kemudian posisi pengarang, khususnya para penyair, telah mati, dan bahkan kematiannya dijegal oleh “tangan dingin” kekuasaan kritikus seperti yang diigaukan Nor Pud Binarto? Bukankah cara kerja semacam ini adalah proyek kaum Post-strukturalis, yang brusaha mematikan otoritas sang pencipta. Saya pikir, kematian penyair tidak bisa ditakar dengan kadar produktivitas karya yang ditetaskan, atau penghakiman yang datang dari sang kritikus, yang gemar bermain dalam narasi-narasi besar, tanpa mau memeriksa karya yang ditelaah. Inilah mungkin pelajaran penting yang diapungkan Tatengkeng, perihal pertemuan dan pergumulan ketika berhadapan dengan teks-teks sastra.
Pada imbauan Tatengkeng itu, meskipun bersifat subyektif, terasa ada hikmah yang bisa dipetik, yakni perlunya sang kritikus membangun keseragaman antara teori yang dijadikan basis argumentasi telaahnya, dengan aksi yang disodorkan sang kritikus ke wilayah sastra, hingga ia mampu menerapkan refleksi terhadap kandungan makna yang ada pada karya sastra. Dan, tentunya, karya sastra, terutama puisi, seperti yang pernah dipegang teguh oleh kalangan New Criticism, adalah sebuah dunia sempurna yang tertutup, hasil kretivitas manusia perorangan yang harus dibiarkan berdiri sendiri, tidak terikat oleh ruang dan waktu.
Pandangan New Criticism tentang puisi, meskipun dalam satu sisi klaim mereka bisa dibenarkan, mengandung semacam penggemparan dan pengagungan yang berlebihan, yang bisa mengakibatkan pemitosan terhadap puisi itu sendiri. Mitos seringkali menentukan batas-batas kemampuan di luar wilayah dirinya dan memberikan syarat kemungkinan rasio masuk untuk melakukan penalaran terhadap teks yang ada. Pada titik ini, kritisisme dipinggirkan dan mitor seolah-olah mewakili potret cerah dari sebuah episode kehidupan manusia.
Dari situlah, mitos, seperti yang pernah diungkapkan dua orang anggota Mazhab Frankurt, Theodor Adorno dan Max Horkheimer, dalam buku Dialektik der Auffklaerung (Dialektika Pencerahan, 1947), merupakan pencerahan, dan pencerahan bergulir kembali menjadi mitos. Adorno dan Horkheimer, dalam batas-batas tertentu ingin menyingkap ruang-ruang pikiran yang menutupi kenyataan tak manusiawi dari kesadaran kita. Mereka ingin mengajukan proposal dasar ajaran Marx, yakni pembebasan manusia daris egala belenggu penindasan dan penghisapan.
Lintasan pikiran di atas, setidak-tidaknya ingin memberikan gambaran mikro terhadap semangat kerja Sardjono ketika berhadapan dengan sebuah peristiwa sastra. Sebuah peristiwa sastra tentunya harus dipandang sebagai bagian integral yang ikut serta menyemarakkan konstelasi kehidupan sastra itu sendiri. Dan ia, peristiwa satra itu, seharusnya memberi jenjang pemikiran yang konstruktif terhadap bangunan pikiran dalam wilayah sastra.
Bertolak dari sinilah saya tidak menyepakati proyek Mimbar Penyair Abad 21, yang banyak dihinggapi “semangat dolanan tahunan” dari para pekerja sastra kita, yang menduduki pusat-pusat legitimasi kekuasaan kata. Dalam konteks ini, kritik pun, mestinya diarahkan pada upaya perumusan gagasan di balik sebuah peristiwa, bukan caci maki individu, yang cenderung didominasi oleh psikologisme orang perorang. Sebuah caci maki, tentunya dikuasai oleh usaha pemitosan terhadap diri sendiri, yang bermuara pada pembenaran-pembenaran tunggal dan pengagungan terlalu besar terhadap klaim yang disebarkan ke wilayah publik.
Terasa sekali, persoalan mendasar dari tradisi kritik sastra adalah perihal metodologi kritik yang dikembangkan sebagian penulis kita, yang masih carut-marut:antara pembongkaran wilayah bacaan di luar pagar perkara pribadi dengan prosedur komunikasi kritik yang mengedepankan piranti-piranti argumentasi yang transparan dan koheren. Dengan perangkat-perangkat disiplin metodologis yang masih carut-marut inilah akhirnya kita sering dijejali kritikan yang menawarkan “kekerasan”.
Menerapkan metodologi kritik dalam tradisi kritik sastra kita memang menjadi bahan gunjingan dari para “sesepuh” sastra ketika dihadapkan pada teks sastra. Gunjingan tersebut, berangkat dari niatan metodolis sebuah kritik sastra; apakah ia akan menjadi soko guru bagi pembaca, hingga pembaca menyimak secara linier arahan sang kritikus. Atau, sebuah kritik harus mengedepankan metode analitik, sebuah metode yang gemar dipakai oleh kalangan akademisi, yang menekankan sikap analitik ketika berhadapan dengan akrya. Sebuah karya tidak saja didekati dari kerangka tema secara makro, tapi seharusnya dikaji lebih subtil, detail, dan terstruktur. Inilah yang kemudian ditolak oleh para penganjur metode Ganzheit, yang melihat metode Analitik hanyalah sebagai pembantu untuk memasuki ruang-ruang sebuah puisi. Karena mereka memiliki anggapan, bahwa sebuah puisi selayaknya didekati secara keseluruhan.
Simpang siur itulah, terutama dalam mengakrabi metodologi kritik, seringkali membuat bias yang berkepanjangan bari pada pemuja kritik. Hingga, kritik dijalankan dengan belenggu normatif, skripturalis, tanpa adanya permenungan-permenungan yang amat dalam dari sang kritikus. Itulah sebabnya, seorang Goenawan Mohamad terpaksa memberi ingatan, bahwa kritik konsensus dan kesusastraan pada umunya tidak dimaksudkan untuk merayakan sebuah sabda pamungkas.
Ingatan Goenawan memberi isyarat bahwa kritik bukanlah satu-satunya lembaga untuk memberlakukan kebenaran secara universal. Tapi, kritik hanyalah efek bahasa dari teks yang digerakkan para pujangga, penyair dan punakawan sastra, untuk menjadi pendamping dalam latar kekayaan wacana kesusastraan.
Dengan demikian, seperti yang pernah disitir H.B Jassin, seorang kritikus hanyalah perantaran antara pencipta dan orang banyak. Bukan seorang orator di panggung kesusastraan, yang berbicara tanpa henti, dengan menggunakan metode pembalikan-pembalikan pribadi, dan pada akhirnya memukul kiri kanan. Atau mungkin, kritik sastra itu, memang selalu berada di persimpangan jalan, yang tidak dibatasi ambu-rambu.
Media Indonesia, 27 April 1997
dalam ‘Pertikaian Kecil’ Masa Kanak-Kanak
PADA Agustus 1938 di majalah Poejangga Baroe, J.E. Tatengkeng, penyair terkemuka di awal kesusastraan Indonesia Modern, memberitahu kita bahwa yang paling fundamental dalam traidis sastra adalah pertemuan dan pergumulan antara kritikus dengan apa yang diselidikinya. Hasil dari pergumulan itu adalah kritik sastra yang bersifat subyektif. Sang kritikus tidak berdiri di luar pagar perkara yang ia kupas, dan sentuhan-sentuhannya harus terasa “bentuk tangannya, ketokan jantungnya dan panas darahnya.”
Pikiran-pikiran Tatengkeng itu, meskipun telah melewati masa lima puluh sembilan tahun, bau dan aroma napasnya masih sangat terasa pada tulisan Agus R. Sardjono dan Tommy F. Awuy, yang ikut meramaikan “pertikaian kecil” di rubrik budaya Republika, yang oleh seorang kawan dianggap menggunakan metode tafsir terhadap persoalan sastra tapi tidak dilengkapi piranti-piranti konseptual yang serba argumentatif dan koheren. Mereka tidak “bermain” dalam wilayah gagasan sebagai representasi dari krja intelektual, tapi lebih didominasi oleh cara bermain anak-anak;cakar-cakaran, dan perbincangan psikologisme orang perorang. Itulah sebabnya, saya sebut “pertikaian kecil” masa kanak-kanak.
Lepas dari “pertikaian kecil” antara Sardjono dan Awuy itu, dan kembali mengeok celah-celah pikiran Tatengkeng, terasa ada otoritas tunggal yang diemban oleh sang kritikus dalam mengoperasikan bahasa-bahasa kritik, ketika ia berhadapan dengan wilayah bacaan. Di sini, dalam nalar Tatengkeng, kritikus berhubungan rapat dan terikat pada apa yang ia sebut persoonlijkheid. Maka, dari cara kerja yang dikembangkan Tatengkeng, kebenaran akan kritik sastra tidak berdiri di luar subyek sang kritikus, tapi ia berada dalam wilayah kuasa kritikus. Dari sinilah kemudian, sulit diraba kualifikasi sebuah karya, untuk menentukan kriteria yang standar bagi karya sastra yang baik dan tidak baik, bermutu atau tidak bermutu, karena kebenaran ternyata tidak lain adalah relasi kekuasaan sanga kritikus.
Lantas, ketika kritikus bersifat subyektif dan membangun produser-produser untuk memproduksi pernyataan-pernyataan, apakah kemudian posisi pengarang, khususnya para penyair, telah mati, dan bahkan kematiannya dijegal oleh “tangan dingin” kekuasaan kritikus seperti yang diigaukan Nor Pud Binarto? Bukankah cara kerja semacam ini adalah proyek kaum Post-strukturalis, yang brusaha mematikan otoritas sang pencipta. Saya pikir, kematian penyair tidak bisa ditakar dengan kadar produktivitas karya yang ditetaskan, atau penghakiman yang datang dari sang kritikus, yang gemar bermain dalam narasi-narasi besar, tanpa mau memeriksa karya yang ditelaah. Inilah mungkin pelajaran penting yang diapungkan Tatengkeng, perihal pertemuan dan pergumulan ketika berhadapan dengan teks-teks sastra.
Pada imbauan Tatengkeng itu, meskipun bersifat subyektif, terasa ada hikmah yang bisa dipetik, yakni perlunya sang kritikus membangun keseragaman antara teori yang dijadikan basis argumentasi telaahnya, dengan aksi yang disodorkan sang kritikus ke wilayah sastra, hingga ia mampu menerapkan refleksi terhadap kandungan makna yang ada pada karya sastra. Dan, tentunya, karya sastra, terutama puisi, seperti yang pernah dipegang teguh oleh kalangan New Criticism, adalah sebuah dunia sempurna yang tertutup, hasil kretivitas manusia perorangan yang harus dibiarkan berdiri sendiri, tidak terikat oleh ruang dan waktu.
Pandangan New Criticism tentang puisi, meskipun dalam satu sisi klaim mereka bisa dibenarkan, mengandung semacam penggemparan dan pengagungan yang berlebihan, yang bisa mengakibatkan pemitosan terhadap puisi itu sendiri. Mitos seringkali menentukan batas-batas kemampuan di luar wilayah dirinya dan memberikan syarat kemungkinan rasio masuk untuk melakukan penalaran terhadap teks yang ada. Pada titik ini, kritisisme dipinggirkan dan mitor seolah-olah mewakili potret cerah dari sebuah episode kehidupan manusia.
Dari situlah, mitos, seperti yang pernah diungkapkan dua orang anggota Mazhab Frankurt, Theodor Adorno dan Max Horkheimer, dalam buku Dialektik der Auffklaerung (Dialektika Pencerahan, 1947), merupakan pencerahan, dan pencerahan bergulir kembali menjadi mitos. Adorno dan Horkheimer, dalam batas-batas tertentu ingin menyingkap ruang-ruang pikiran yang menutupi kenyataan tak manusiawi dari kesadaran kita. Mereka ingin mengajukan proposal dasar ajaran Marx, yakni pembebasan manusia daris egala belenggu penindasan dan penghisapan.
Lintasan pikiran di atas, setidak-tidaknya ingin memberikan gambaran mikro terhadap semangat kerja Sardjono ketika berhadapan dengan sebuah peristiwa sastra. Sebuah peristiwa sastra tentunya harus dipandang sebagai bagian integral yang ikut serta menyemarakkan konstelasi kehidupan sastra itu sendiri. Dan ia, peristiwa satra itu, seharusnya memberi jenjang pemikiran yang konstruktif terhadap bangunan pikiran dalam wilayah sastra.
Bertolak dari sinilah saya tidak menyepakati proyek Mimbar Penyair Abad 21, yang banyak dihinggapi “semangat dolanan tahunan” dari para pekerja sastra kita, yang menduduki pusat-pusat legitimasi kekuasaan kata. Dalam konteks ini, kritik pun, mestinya diarahkan pada upaya perumusan gagasan di balik sebuah peristiwa, bukan caci maki individu, yang cenderung didominasi oleh psikologisme orang perorang. Sebuah caci maki, tentunya dikuasai oleh usaha pemitosan terhadap diri sendiri, yang bermuara pada pembenaran-pembenaran tunggal dan pengagungan terlalu besar terhadap klaim yang disebarkan ke wilayah publik.
Terasa sekali, persoalan mendasar dari tradisi kritik sastra adalah perihal metodologi kritik yang dikembangkan sebagian penulis kita, yang masih carut-marut:antara pembongkaran wilayah bacaan di luar pagar perkara pribadi dengan prosedur komunikasi kritik yang mengedepankan piranti-piranti argumentasi yang transparan dan koheren. Dengan perangkat-perangkat disiplin metodologis yang masih carut-marut inilah akhirnya kita sering dijejali kritikan yang menawarkan “kekerasan”.
Menerapkan metodologi kritik dalam tradisi kritik sastra kita memang menjadi bahan gunjingan dari para “sesepuh” sastra ketika dihadapkan pada teks sastra. Gunjingan tersebut, berangkat dari niatan metodolis sebuah kritik sastra; apakah ia akan menjadi soko guru bagi pembaca, hingga pembaca menyimak secara linier arahan sang kritikus. Atau, sebuah kritik harus mengedepankan metode analitik, sebuah metode yang gemar dipakai oleh kalangan akademisi, yang menekankan sikap analitik ketika berhadapan dengan akrya. Sebuah karya tidak saja didekati dari kerangka tema secara makro, tapi seharusnya dikaji lebih subtil, detail, dan terstruktur. Inilah yang kemudian ditolak oleh para penganjur metode Ganzheit, yang melihat metode Analitik hanyalah sebagai pembantu untuk memasuki ruang-ruang sebuah puisi. Karena mereka memiliki anggapan, bahwa sebuah puisi selayaknya didekati secara keseluruhan.
Simpang siur itulah, terutama dalam mengakrabi metodologi kritik, seringkali membuat bias yang berkepanjangan bari pada pemuja kritik. Hingga, kritik dijalankan dengan belenggu normatif, skripturalis, tanpa adanya permenungan-permenungan yang amat dalam dari sang kritikus. Itulah sebabnya, seorang Goenawan Mohamad terpaksa memberi ingatan, bahwa kritik konsensus dan kesusastraan pada umunya tidak dimaksudkan untuk merayakan sebuah sabda pamungkas.
Ingatan Goenawan memberi isyarat bahwa kritik bukanlah satu-satunya lembaga untuk memberlakukan kebenaran secara universal. Tapi, kritik hanyalah efek bahasa dari teks yang digerakkan para pujangga, penyair dan punakawan sastra, untuk menjadi pendamping dalam latar kekayaan wacana kesusastraan.
Dengan demikian, seperti yang pernah disitir H.B Jassin, seorang kritikus hanyalah perantaran antara pencipta dan orang banyak. Bukan seorang orator di panggung kesusastraan, yang berbicara tanpa henti, dengan menggunakan metode pembalikan-pembalikan pribadi, dan pada akhirnya memukul kiri kanan. Atau mungkin, kritik sastra itu, memang selalu berada di persimpangan jalan, yang tidak dibatasi ambu-rambu.
Media Indonesia, 27 April 1997
artikel
Tafsir Sastra dan Tindakan Reproduktif
KERJA penafsiran dalam dunia sastra, dalam batas-batas tertentu, memaksa kita untuk mematuhi peranti-peranti konseptual yang serba argumentatif dan koheran. Satu peranti konseptual yang disandarkan pada kerangka kerja ilmiah yang dibangun atas teori-teori, menghendaki adanya upaya kerja penafsiran teks tidak bersifat reproduktif (kembali kepada maksud pengarangnya), melainkan bersifat produktif melalui pembauran wawasan, ketika pembaca mencermati dan membongkar arti sebuah teks. Pada titik ini, teks mengalami proses pemaknaan dan interpretasi yang menyebar ke segala arah.
Kerja penafsiran di atas, setidak-tidaknya mengikuti jejak pikiran yang pernah dikembangkan Paul Ricoeur, yang kerap diapungkan oleh banyak penulis, ketika berhadapan dengan karya sastra. Pendekatan teori teks Paul Ricoeur tampaknya ingin memperlihatkan satu kerangka teori teks ketika berhadapan dengan sebuah karya wacana. Teks adalah karya wacana yang dimantapkan. Dan, sebuah karya wacana yang dimantapkan dalam tulisan memiliki otonomi semantis rangkap tiga: membebaskan teks dari ketergantungan maksud pengarang, sebuah teks juga membebaskan dirinya dari ketergantungan kelompok sasaran, atau audience yang semula dituju, dan sebuah teks juga membebaskan dirinya dari konteks yang semula dimana teks diproduksi.
Ricoeur mencoba memperlihatkan bagaimana orang bertolak dari penafsiaran sebuah teks untuk sampai kepada penafsiran eksistensi manusia dalam terang sebuah teks. Dalam perangkap ini, bahasa haruslah dilihat kembali secara utuh sebagai struktur dan proses, sebagai langue dan discours. Dari sinilah kemudian Ricoeur menyepakati cara kerja Benveniste yang secara tegas memilah semiotik dan semantik: semiotik mempelajari bahasa sebagai sistem, sedangkan semantik berurusan dengan wacana. Hanya saja, ada rangkaian pertanyaan yang layak dikedepankan, ketika Ricoeur bersikeras bahwa dalam teori teks, setiap teks yang sudah ditulis dan diumumkan dianggap mempunyai semacam kemerdekaan tekstual atau otonomi semantik, sehingga subjek (pengarang) dimatikan.
Dari “perlakuan”seperti inilah pengarang dilepaskan dari beban pemaknaan kembali dari karya yang telah ditetaskan. Tetapi, pada strata ini, bukankah teks meskipun memikili otonomi semantik, ia tidak berdiri pada otonomi mutlak. Juga dalam kajian tafsir sastra, seharusnya kita mampu keluar dari imperialisme wacana yang hanya disandarkan pada maraknya teori. Pertanyaan-pertanyaan semacam ini, tentu saja, mencoba membuka kembali wacana yang masih tersimpan, dan juga mungkin tertinggal dalam benak kita terutama ketika beberapa kawan ikut meramaikan pikiran-pikiran sastra di lembar budaya Media Indonesia Minggu.
***
TULISAN Afrizal Malna Mobilitas Teks di Sekitar Biografi Puisi, (Media Indonesia Minggu, 18/9/1994) mencoba menolak kritik sastra yang menggunakan biografi sastrawan sebagai pendekatan. Menurut Afrizal, prosedur personifikasi yang ditempuh dalam memahami karya sastra akan melahirkan pembaca yang mistis. Wacana-wacana pembaca akan mengalami “Pemiskinan tekstual”, karena pembaca hanya menjadi pelaku reproduksi dari wacana yang telah dikukuhkan di luar karya yang dibacanya. Dari sinilah kemudian Afrizal melihat bahwa penyair dan puisi, adalah dua wacana yang berbeda dan tidak dapat dicari pertemuan genetis di antara keduanya. Hal ini karena puisi memiliki korespondensi (mobilitas teks) yang jauh lebih luas, daripada sekadar menempatkan kepenyairan sebagai sebuah wacana.
Pikiran Afrizal, dalam batas-batas tertentu, ikut serta melakukan penolakan terhadap tafsiran sastra yang berpijak pada realitas biografi pengarangnya. Dan kerja penafsiran yang menyandarkan pada ruang-ruang biografis adalah tindakan reproduktif (menjelaskan kembali maksud pengarang), yang pada akhirnya pengarang menjadi kritikus bagi karyanya sendiri. Cara kerja semacam ini, mempertegas satu anggapan bahwa sastra harus keluar dari perbudakan politik penilaian. Di mana politik penilaian lebih banyak menjatuhkan sastra untuk melegitimasi sastrawan dan bukan karya sastra itu sendiri (periksa tulisanAfrizal Malna Arsitektur Kata dan Refigurasi Ruang Publik, dokumen pribadi). Maka, ketika sastra harus keluar dari perbudakan penilaian, ia mematikan tafsir sastra sebagai satu proses pemaknaan yang menyebarkan ke segala arah.
Tindakan reproduktif ini, pernah juga dilakukan Umberto Eco, ketika menjelaskan novel The Name of the Rose di televisi Jerman. Atau dalam Khazanah sastra Indonesia, kasus pembelaan Ahmad Tohari, Kecongkakan Akademik dalam Kritik Sastra, (Horison, November 1984) ketika Tohari memberi respon balik terhadap tulisan F. Rahardi mengenai novel Ronggeng Dukuh Paruk, yang berjudul Cacat Latar yang Fatal, (Horison, Nomor 1, 1984).
Di wilayah seni rupa, Dadang Christanto juga melakukan pembelaan terhadap kritik yang lahir dari Semsar Siahaan atas karya 1001 Manusia Tanah, bahwa air laut di pantai Marina telah terkontaminasi oleh bahan plastik 1001 Manusia Tanah. Tindakan reproduktif yang dikerjakan sang kreator, seolah-olah menafsirkan tafsir yang bermuara pada perbedaan dan makna-makna yang lahir dari perbedaan. Acapkali, situasi ini, menutup rapat pintu tafsir yang dihinggapi oleh maraknya interpretasi teks terhadap karya wacana. Sehingga sebuah teks sebagai karya terbuka, sulit untuk didekati.
Dalam wilayah lain, perbedaan tafsir yang sangat menonjol terhadap suatu teks, biasanya sering terjadi dalam wilayah keagamaan, yang sering kali melupakan beda pendapat sebagai order of nature (ketentuan alam). Dalam tradisi Kristiani dan Islam, munculnya kelompok evangelis (eksklusif) yang diwakili Hendri Kraemer dan karl Bath di barisan Kristen dan Sayyid Qutb serta penafsir Shi’a Muhammad Al Balaghi dari komunitas Islam. Sedangkan kelompok Ekuminis dari unikum Kristiani (inklusif) ditempati Raymond Panikar dan George Khodr. Sementara kelompok inklusif dari Islam, didukui Shekh Muhammad Abduh dan Rashid Ridha. Contoh kecil ini, hanya sebagai gambaran, bahwa hamparan perbedaan terhadap suatu teks, memang telah mrasuki semua sektor disiplin pengetahuan. Dans ebuah tafsir, seharusnya dibangun sebagai sarana untuk memproduksi makna-makna dan gagasan-gagasan. Sebuah reproduksi makna dan gagasan yang dibingkai kemauan untuk mengubah kondisi yang stagnan.
***
DI tengah ingar-bingar pikiran Afrizal Malna (Media Indonesia, 29-06-1997), Oyos Saroso HN (Kritik Sastra di Tengah Kerancuan Wacana, (Media Indonesia, 22-06-1997) yang memandang bahwa kita memang terlalu banyak berteriak, namun tak sanggup untuk berbuat sesuatu dengan serius, khususnya dalam pemberdayaan kritik sastra, atau pemaksaan “penggemparan” pemikiran perihal sastra yang dikerjakan Nor Pud Binarto (Hancurnya Sebuah Otoritas, (Media Indonesia, 20-07-1997, tampaknya ada baiknya melihat celah pikiran Goenawan Mohammad ketika memperingati ulang tahun ke-80 HB Jassin.
Goenawan mencoba memeriksa kembali perkembangan teori dan kritik sastra dalam dua dasawarsa terakhir dengan melemparkan pertanyaan: tidaklah sebenarnya sebuah kritik sastra bermula, dan terus berkaitan, dengan apa yang vital bagi puisi dan prosa, yakni kelanjutan metafor sebelum ditarik ke dalam imperialisme wacana? Sampai di manakah pembahasan sebuah pengalaman estetik, ketika kita bertemu dengan sebuah puisi (atau prosa?), tak didominasi hanya oleh pengungkapan “isi semantik?”
Pertanyaan Goenawan memberi kesan, bahwa tradisi kritik sastra kita dibanjiri oleh imperialisme wacana, yang mencoba membuka aneka teori dan prosa berdiri pada dataran metafor. Maka ketika imperialisme wacana merajalela dalam pendekatan kritik sastra, ia cenderung didominasi pada pengungkapan isi semantik dan melupakan gaya bahasa yang ada dalam puisi dan prosa, sebagai otonomi individu. Dari sinilah sebuah pendekatan kritik sastra yang diapungkan Nor Pud Binarto, yang melakukan pemaksaan berbagai ragam wacana masuk ke dalam wilayah sastra, menjadi tidak relevan. Atau keterbatasan tafsir Suryadi ketika berhadapan dengan dunia sastra (Sastra: Di antara Idealisme dan Konspiras, 12-10-1997), layak dipersoalkan.
Persoalan pendekatan kritik sastra inilah, yang kemudian menimbulkan perasaan anxious, sakwasangka. Satu pendekatan kritik sastra, tentunya mengabaikan metode penekatan lain. Dalam tataran ini, kita seriang terjebak pada apa yang prnah dikatakan Vincent Crapanzano, didominasi oleh dilema Hermes.Hermes dalam tradisi Filsafat Yunani, adalah mediator (menteri penerangan) Zeus, Hermes hanya berjanji kepada Zeus, untuk tidak melakukan pernyataan-pernyataan yang berbau kebohongan dan kedustaan. Hanya saja, Hermes tidak pernah berjanji mengatakan seluruh kebenaran. Akibat dari janji Hermes itu, tentunya ada yang tidak disampaikan atau sengaja ditanggalkan. Maka, pendekatan pada satu teori teks, sering kali menitikberatkan pada satu sisi pendekatan tertentu dan dengan kerangka perspektif tertentu, sehingga mengabaikan sisi lain, dan perspektif lain.
Dan ternyata, kita memang membutuhkan kearifan dalam membaca karya orang lain. Karena bagaimanapun setiap teks memiliki kecerdasannya sendiri.
Sumber Media Indonesia, 26 Oktober 1997
KERJA penafsiran dalam dunia sastra, dalam batas-batas tertentu, memaksa kita untuk mematuhi peranti-peranti konseptual yang serba argumentatif dan koheran. Satu peranti konseptual yang disandarkan pada kerangka kerja ilmiah yang dibangun atas teori-teori, menghendaki adanya upaya kerja penafsiran teks tidak bersifat reproduktif (kembali kepada maksud pengarangnya), melainkan bersifat produktif melalui pembauran wawasan, ketika pembaca mencermati dan membongkar arti sebuah teks. Pada titik ini, teks mengalami proses pemaknaan dan interpretasi yang menyebar ke segala arah.
Kerja penafsiran di atas, setidak-tidaknya mengikuti jejak pikiran yang pernah dikembangkan Paul Ricoeur, yang kerap diapungkan oleh banyak penulis, ketika berhadapan dengan karya sastra. Pendekatan teori teks Paul Ricoeur tampaknya ingin memperlihatkan satu kerangka teori teks ketika berhadapan dengan sebuah karya wacana. Teks adalah karya wacana yang dimantapkan. Dan, sebuah karya wacana yang dimantapkan dalam tulisan memiliki otonomi semantis rangkap tiga: membebaskan teks dari ketergantungan maksud pengarang, sebuah teks juga membebaskan dirinya dari ketergantungan kelompok sasaran, atau audience yang semula dituju, dan sebuah teks juga membebaskan dirinya dari konteks yang semula dimana teks diproduksi.
Ricoeur mencoba memperlihatkan bagaimana orang bertolak dari penafsiaran sebuah teks untuk sampai kepada penafsiran eksistensi manusia dalam terang sebuah teks. Dalam perangkap ini, bahasa haruslah dilihat kembali secara utuh sebagai struktur dan proses, sebagai langue dan discours. Dari sinilah kemudian Ricoeur menyepakati cara kerja Benveniste yang secara tegas memilah semiotik dan semantik: semiotik mempelajari bahasa sebagai sistem, sedangkan semantik berurusan dengan wacana. Hanya saja, ada rangkaian pertanyaan yang layak dikedepankan, ketika Ricoeur bersikeras bahwa dalam teori teks, setiap teks yang sudah ditulis dan diumumkan dianggap mempunyai semacam kemerdekaan tekstual atau otonomi semantik, sehingga subjek (pengarang) dimatikan.
Dari “perlakuan”seperti inilah pengarang dilepaskan dari beban pemaknaan kembali dari karya yang telah ditetaskan. Tetapi, pada strata ini, bukankah teks meskipun memikili otonomi semantik, ia tidak berdiri pada otonomi mutlak. Juga dalam kajian tafsir sastra, seharusnya kita mampu keluar dari imperialisme wacana yang hanya disandarkan pada maraknya teori. Pertanyaan-pertanyaan semacam ini, tentu saja, mencoba membuka kembali wacana yang masih tersimpan, dan juga mungkin tertinggal dalam benak kita terutama ketika beberapa kawan ikut meramaikan pikiran-pikiran sastra di lembar budaya Media Indonesia Minggu.
***
TULISAN Afrizal Malna Mobilitas Teks di Sekitar Biografi Puisi, (Media Indonesia Minggu, 18/9/1994) mencoba menolak kritik sastra yang menggunakan biografi sastrawan sebagai pendekatan. Menurut Afrizal, prosedur personifikasi yang ditempuh dalam memahami karya sastra akan melahirkan pembaca yang mistis. Wacana-wacana pembaca akan mengalami “Pemiskinan tekstual”, karena pembaca hanya menjadi pelaku reproduksi dari wacana yang telah dikukuhkan di luar karya yang dibacanya. Dari sinilah kemudian Afrizal melihat bahwa penyair dan puisi, adalah dua wacana yang berbeda dan tidak dapat dicari pertemuan genetis di antara keduanya. Hal ini karena puisi memiliki korespondensi (mobilitas teks) yang jauh lebih luas, daripada sekadar menempatkan kepenyairan sebagai sebuah wacana.
Pikiran Afrizal, dalam batas-batas tertentu, ikut serta melakukan penolakan terhadap tafsiran sastra yang berpijak pada realitas biografi pengarangnya. Dan kerja penafsiran yang menyandarkan pada ruang-ruang biografis adalah tindakan reproduktif (menjelaskan kembali maksud pengarang), yang pada akhirnya pengarang menjadi kritikus bagi karyanya sendiri. Cara kerja semacam ini, mempertegas satu anggapan bahwa sastra harus keluar dari perbudakan politik penilaian. Di mana politik penilaian lebih banyak menjatuhkan sastra untuk melegitimasi sastrawan dan bukan karya sastra itu sendiri (periksa tulisanAfrizal Malna Arsitektur Kata dan Refigurasi Ruang Publik, dokumen pribadi). Maka, ketika sastra harus keluar dari perbudakan penilaian, ia mematikan tafsir sastra sebagai satu proses pemaknaan yang menyebarkan ke segala arah.
Tindakan reproduktif ini, pernah juga dilakukan Umberto Eco, ketika menjelaskan novel The Name of the Rose di televisi Jerman. Atau dalam Khazanah sastra Indonesia, kasus pembelaan Ahmad Tohari, Kecongkakan Akademik dalam Kritik Sastra, (Horison, November 1984) ketika Tohari memberi respon balik terhadap tulisan F. Rahardi mengenai novel Ronggeng Dukuh Paruk, yang berjudul Cacat Latar yang Fatal, (Horison, Nomor 1, 1984).
Di wilayah seni rupa, Dadang Christanto juga melakukan pembelaan terhadap kritik yang lahir dari Semsar Siahaan atas karya 1001 Manusia Tanah, bahwa air laut di pantai Marina telah terkontaminasi oleh bahan plastik 1001 Manusia Tanah. Tindakan reproduktif yang dikerjakan sang kreator, seolah-olah menafsirkan tafsir yang bermuara pada perbedaan dan makna-makna yang lahir dari perbedaan. Acapkali, situasi ini, menutup rapat pintu tafsir yang dihinggapi oleh maraknya interpretasi teks terhadap karya wacana. Sehingga sebuah teks sebagai karya terbuka, sulit untuk didekati.
Dalam wilayah lain, perbedaan tafsir yang sangat menonjol terhadap suatu teks, biasanya sering terjadi dalam wilayah keagamaan, yang sering kali melupakan beda pendapat sebagai order of nature (ketentuan alam). Dalam tradisi Kristiani dan Islam, munculnya kelompok evangelis (eksklusif) yang diwakili Hendri Kraemer dan karl Bath di barisan Kristen dan Sayyid Qutb serta penafsir Shi’a Muhammad Al Balaghi dari komunitas Islam. Sedangkan kelompok Ekuminis dari unikum Kristiani (inklusif) ditempati Raymond Panikar dan George Khodr. Sementara kelompok inklusif dari Islam, didukui Shekh Muhammad Abduh dan Rashid Ridha. Contoh kecil ini, hanya sebagai gambaran, bahwa hamparan perbedaan terhadap suatu teks, memang telah mrasuki semua sektor disiplin pengetahuan. Dans ebuah tafsir, seharusnya dibangun sebagai sarana untuk memproduksi makna-makna dan gagasan-gagasan. Sebuah reproduksi makna dan gagasan yang dibingkai kemauan untuk mengubah kondisi yang stagnan.
***
DI tengah ingar-bingar pikiran Afrizal Malna (Media Indonesia, 29-06-1997), Oyos Saroso HN (Kritik Sastra di Tengah Kerancuan Wacana, (Media Indonesia, 22-06-1997) yang memandang bahwa kita memang terlalu banyak berteriak, namun tak sanggup untuk berbuat sesuatu dengan serius, khususnya dalam pemberdayaan kritik sastra, atau pemaksaan “penggemparan” pemikiran perihal sastra yang dikerjakan Nor Pud Binarto (Hancurnya Sebuah Otoritas, (Media Indonesia, 20-07-1997, tampaknya ada baiknya melihat celah pikiran Goenawan Mohammad ketika memperingati ulang tahun ke-80 HB Jassin.
Goenawan mencoba memeriksa kembali perkembangan teori dan kritik sastra dalam dua dasawarsa terakhir dengan melemparkan pertanyaan: tidaklah sebenarnya sebuah kritik sastra bermula, dan terus berkaitan, dengan apa yang vital bagi puisi dan prosa, yakni kelanjutan metafor sebelum ditarik ke dalam imperialisme wacana? Sampai di manakah pembahasan sebuah pengalaman estetik, ketika kita bertemu dengan sebuah puisi (atau prosa?), tak didominasi hanya oleh pengungkapan “isi semantik?”
Pertanyaan Goenawan memberi kesan, bahwa tradisi kritik sastra kita dibanjiri oleh imperialisme wacana, yang mencoba membuka aneka teori dan prosa berdiri pada dataran metafor. Maka ketika imperialisme wacana merajalela dalam pendekatan kritik sastra, ia cenderung didominasi pada pengungkapan isi semantik dan melupakan gaya bahasa yang ada dalam puisi dan prosa, sebagai otonomi individu. Dari sinilah sebuah pendekatan kritik sastra yang diapungkan Nor Pud Binarto, yang melakukan pemaksaan berbagai ragam wacana masuk ke dalam wilayah sastra, menjadi tidak relevan. Atau keterbatasan tafsir Suryadi ketika berhadapan dengan dunia sastra (Sastra: Di antara Idealisme dan Konspiras, 12-10-1997), layak dipersoalkan.
Persoalan pendekatan kritik sastra inilah, yang kemudian menimbulkan perasaan anxious, sakwasangka. Satu pendekatan kritik sastra, tentunya mengabaikan metode penekatan lain. Dalam tataran ini, kita seriang terjebak pada apa yang prnah dikatakan Vincent Crapanzano, didominasi oleh dilema Hermes.Hermes dalam tradisi Filsafat Yunani, adalah mediator (menteri penerangan) Zeus, Hermes hanya berjanji kepada Zeus, untuk tidak melakukan pernyataan-pernyataan yang berbau kebohongan dan kedustaan. Hanya saja, Hermes tidak pernah berjanji mengatakan seluruh kebenaran. Akibat dari janji Hermes itu, tentunya ada yang tidak disampaikan atau sengaja ditanggalkan. Maka, pendekatan pada satu teori teks, sering kali menitikberatkan pada satu sisi pendekatan tertentu dan dengan kerangka perspektif tertentu, sehingga mengabaikan sisi lain, dan perspektif lain.
Dan ternyata, kita memang membutuhkan kearifan dalam membaca karya orang lain. Karena bagaimanapun setiap teks memiliki kecerdasannya sendiri.
Sumber Media Indonesia, 26 Oktober 1997
artikel
BAHASA PUISI DAN TANGGUNG JAWAB PENYAIR
SURAT Sastro Joko Pinurbo (Kompas, 2/6), dalam banyak hal, memberi isyarat cukup signifikan pada dunia penulisan puisi yang selalu terjerat pada lingkaran media massa, percetakan dan penjaga gawang rubrik sastra.
Lebih jauh, surat sastra Joko itu, mengingatkan saya bukan hanya pada persoalan salah cetak semata, dan argumentasi "hiburan" Sutardji Calzoum Bachri-sebagai penjaga gawang puisi di lembar Bentara-tetapi kata-kata dan bahasa yang dituang penyair telah menjadi the web of significance, jaringan makna yang seringkali memintal sendiri posisi
penyair sebagai bagian yang terpisahkan dari puisi (teks) yang ia tulis.
Dari sini, kita diingatkan oleh asumsi Clifford Geertz ketika mengutip Max Weber yang melihat manusia sebagai hewan yang terjerat dalam jaringan makna yang ia pintal sendiri (Clifford Geertz The Interpretation of Cultures, 1973).
Perihal bahasa puisi
Kekuatan bahasa sastra sebagai sarana representasi dari mekanisme kerja keseharian, senantiasa menawarkan ruang-ruang subyek, untuk beroperasi melakukan tindakan-tindakan sosial, serta menentukan strategi-strategi dan tema-tema yang diyakini mampu membangun medan kesadaran publik. Dari sinilah posisi bahasa tidak sekadar alat korespondensi antar- subjek, tetapi bahasa telah membangun satu peta
kekuatan di luar dirinya.
Bahasa dalam takaran ini, menurut Benjamin Lee Whorf, tidak hanya medium untuk berkomunikasi, tetapi pada wilayah tertentu berfungsi untuk mendefinisikan kehidupan dirinya. Bahasa, bukan hanya alat reproduksi untuk menyuarakan kembali gagasan-gagasan, namun justru bahasa itu sendirilah yang menjadi pembuat gagasan, program dan panduan aktivitas mental individu, untuk menganalisis kesan dan untuk sintesis kemampuan mentalnya.
Pikiran Whorf, setidak-tidaknya menolak doktrin tradisional bahasa, yang dihinggapi definisi-definisi normatif sebagai alat komuni-kasi dan pemekaran jurisdiksi kata-kata. Menu-rut doktrin tradisional, kata-kata yang ter-tuang dalam puisi memerlukan penjelasan lebih lanjut, karena hubungan antara realitas kosmik dengan bahasa manusia telah memudar selama kurun waktu tertentu, yang menilai alam secara kuantitatif dan mempelajari bahasa secara ana-litis belaka, dengan mengabaikan aspek kuali-tatif sintetis puitis.
Bahasa sastra hadir sebagai ragam ekspresi yang melewati perakitan-perakitan psikopsikis dalam diri seseorang. Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberi komentar bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga.
Bagi Takdir, tiap-tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah ia menggam-barkan perasaan dan pikirannya... Apa pula salahnya, kalau orang hendak melagukan dendangnya dengan perkataan arianingsun, mayapada, laksamana, imbang irama, kesturi (Surat Untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Tampak jelas, bahasa sastra mengedepankan kebebasan berekspresi, menuangkan ribuan gagasan dengan ruang-ruang imajinasi yang longgar.Dalam bahasa, selalu terdapat kese-larasan, bahkan terkandung dalam kata-kata atau substansi bahasa, maka menjadi lebih membekas dan mendalam, hingga terwujudlah sebuah puisi; melalui puisilah menggema kembali keselarasan fundamental yang memungkinkan manusia untuk kembali pada keberadaan dan kesadarannya yang lebih tinggi.
Maka, ketika seorang penyair berhadapan dengan puisi, ia harus mampu merumuskan gagasan tentang puisi yang ia tulis sebagai tanggung jawab dari kepenyairannya. Pada titik ini, seorang penyair harus mampu memberi bukti, bahwa kehadiran puisi yang seringkali melimpah-ruah dari tangan penyair, harus diper-tanggungjawabkan secara nalar, akal sehat dan kerumunan argumentasi dari sang penyair.
Kerja semacam ini, bertujuan agar puisi jangan dijadikan "pesta kreatif" sang penyair tanpa mau membedah kandungan makna yang ada di balik kata-kata. Karena dengan membiarkan penyair menumpahkan kata-kata tanpa makna dalam puisi dengan dalih kreativitas, akan memper-buruk stigma dalam tubuh penyair, bahwa mereka adalah gerombolan manusia di atas angin, yang menghamburkan kata-kata tanpa mau menengok subtansi makna kata.
Perlunya memahami makna kata ketika kata-kata dituangkan dalam puisi, adalah "untuk me-wujudkan orientasi esensi (maknawi) agar mampu menggantikan orientasi simbolik, sebagai bagian dari proses kerja kreatif seorang penyair." Di sinilah kemudian, argumentasi Tardji layak dipersoalkan:gembirakanlah dirimu dengan salah-cetak. Salah cetak bukanlah musuh. Ia bahkan bisa memberikan berkah. Pada hakikatnya seorang penyair menulis untuk salah-cetak.Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, kata menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Hartojo Andangdjaja melihat puisi akan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal.
Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person. Maka sangat tidak signifikan, jika sebuah "proses kreatif" yang berurusan dengan dunia imaji, jagat kata dan ruang-ruang estetis, harus disandarkan pada argumentasi fatalis.
Bentuk dan makna
Tardji mungkin tidak lupa, bahwa keselarasan substansi bahasa puisi antara bentuk dan makna kata, juga ditemukan di Timur Jauh yang diungkapkan dalam polarisasi istilah Yin-Yang, dan dalam sumber Islam pun dibedakan antara bentuk (shurah) dengan makna (ma'na).
Penggunaan istilah shurah dalam konteks ini dan lawan katanya, ma'na, hendaknya tidak dikacaukan dengan penggunaan istilah shurah yang sama ketika dikontraskan dengan materi (madda atau hayula) dalam bahasa hilomorfisme yang digunakan oleh beberapa filosof Islam serta mereka yang mengikuti ajaran Aristote-lian. Dalam persoalan yang pertama, ma'na dapat disamakan dengan esensi atau prinsip dan shurah dengan segala sesuatu yang substansial, reseptif dan "material"; sementara dalam hal yang kedua, shurah digunakan dalam pengertian Aristotelian dan Thomistik, sebagai unsur yang esensial dan prinsipal yang berlawanan dengan unsur material.
Akhirnya, bukankah kita pernah diingatkan oleh seorang kawan "bahwa puisi menuntut "disiplin" agar koherensi itu terjaga, dalam imaji, bunyi, sugesti, kontras, dan keseim-bangan. Hanya saja prosesnya melintasi jalan yang berbeda dengan prosa."
KOMPAS - Minggu, 13 Agustus 2000
SURAT Sastro Joko Pinurbo (Kompas, 2/6), dalam banyak hal, memberi isyarat cukup signifikan pada dunia penulisan puisi yang selalu terjerat pada lingkaran media massa, percetakan dan penjaga gawang rubrik sastra.
Lebih jauh, surat sastra Joko itu, mengingatkan saya bukan hanya pada persoalan salah cetak semata, dan argumentasi "hiburan" Sutardji Calzoum Bachri-sebagai penjaga gawang puisi di lembar Bentara-tetapi kata-kata dan bahasa yang dituang penyair telah menjadi the web of significance, jaringan makna yang seringkali memintal sendiri posisi
penyair sebagai bagian yang terpisahkan dari puisi (teks) yang ia tulis.
Dari sini, kita diingatkan oleh asumsi Clifford Geertz ketika mengutip Max Weber yang melihat manusia sebagai hewan yang terjerat dalam jaringan makna yang ia pintal sendiri (Clifford Geertz The Interpretation of Cultures, 1973).
Perihal bahasa puisi
Kekuatan bahasa sastra sebagai sarana representasi dari mekanisme kerja keseharian, senantiasa menawarkan ruang-ruang subyek, untuk beroperasi melakukan tindakan-tindakan sosial, serta menentukan strategi-strategi dan tema-tema yang diyakini mampu membangun medan kesadaran publik. Dari sinilah posisi bahasa tidak sekadar alat korespondensi antar- subjek, tetapi bahasa telah membangun satu peta
kekuatan di luar dirinya.
Bahasa dalam takaran ini, menurut Benjamin Lee Whorf, tidak hanya medium untuk berkomunikasi, tetapi pada wilayah tertentu berfungsi untuk mendefinisikan kehidupan dirinya. Bahasa, bukan hanya alat reproduksi untuk menyuarakan kembali gagasan-gagasan, namun justru bahasa itu sendirilah yang menjadi pembuat gagasan, program dan panduan aktivitas mental individu, untuk menganalisis kesan dan untuk sintesis kemampuan mentalnya.
Pikiran Whorf, setidak-tidaknya menolak doktrin tradisional bahasa, yang dihinggapi definisi-definisi normatif sebagai alat komuni-kasi dan pemekaran jurisdiksi kata-kata. Menu-rut doktrin tradisional, kata-kata yang ter-tuang dalam puisi memerlukan penjelasan lebih lanjut, karena hubungan antara realitas kosmik dengan bahasa manusia telah memudar selama kurun waktu tertentu, yang menilai alam secara kuantitatif dan mempelajari bahasa secara ana-litis belaka, dengan mengabaikan aspek kuali-tatif sintetis puitis.
Bahasa sastra hadir sebagai ragam ekspresi yang melewati perakitan-perakitan psikopsikis dalam diri seseorang. Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberi komentar bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga.
Bagi Takdir, tiap-tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah ia menggam-barkan perasaan dan pikirannya... Apa pula salahnya, kalau orang hendak melagukan dendangnya dengan perkataan arianingsun, mayapada, laksamana, imbang irama, kesturi (Surat Untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Tampak jelas, bahasa sastra mengedepankan kebebasan berekspresi, menuangkan ribuan gagasan dengan ruang-ruang imajinasi yang longgar.Dalam bahasa, selalu terdapat kese-larasan, bahkan terkandung dalam kata-kata atau substansi bahasa, maka menjadi lebih membekas dan mendalam, hingga terwujudlah sebuah puisi; melalui puisilah menggema kembali keselarasan fundamental yang memungkinkan manusia untuk kembali pada keberadaan dan kesadarannya yang lebih tinggi.
Maka, ketika seorang penyair berhadapan dengan puisi, ia harus mampu merumuskan gagasan tentang puisi yang ia tulis sebagai tanggung jawab dari kepenyairannya. Pada titik ini, seorang penyair harus mampu memberi bukti, bahwa kehadiran puisi yang seringkali melimpah-ruah dari tangan penyair, harus diper-tanggungjawabkan secara nalar, akal sehat dan kerumunan argumentasi dari sang penyair.
Kerja semacam ini, bertujuan agar puisi jangan dijadikan "pesta kreatif" sang penyair tanpa mau membedah kandungan makna yang ada di balik kata-kata. Karena dengan membiarkan penyair menumpahkan kata-kata tanpa makna dalam puisi dengan dalih kreativitas, akan memper-buruk stigma dalam tubuh penyair, bahwa mereka adalah gerombolan manusia di atas angin, yang menghamburkan kata-kata tanpa mau menengok subtansi makna kata.
Perlunya memahami makna kata ketika kata-kata dituangkan dalam puisi, adalah "untuk me-wujudkan orientasi esensi (maknawi) agar mampu menggantikan orientasi simbolik, sebagai bagian dari proses kerja kreatif seorang penyair." Di sinilah kemudian, argumentasi Tardji layak dipersoalkan:gembirakanlah dirimu dengan salah-cetak. Salah cetak bukanlah musuh. Ia bahkan bisa memberikan berkah. Pada hakikatnya seorang penyair menulis untuk salah-cetak.Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, kata menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Hartojo Andangdjaja melihat puisi akan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal.
Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person. Maka sangat tidak signifikan, jika sebuah "proses kreatif" yang berurusan dengan dunia imaji, jagat kata dan ruang-ruang estetis, harus disandarkan pada argumentasi fatalis.
Bentuk dan makna
Tardji mungkin tidak lupa, bahwa keselarasan substansi bahasa puisi antara bentuk dan makna kata, juga ditemukan di Timur Jauh yang diungkapkan dalam polarisasi istilah Yin-Yang, dan dalam sumber Islam pun dibedakan antara bentuk (shurah) dengan makna (ma'na).
Penggunaan istilah shurah dalam konteks ini dan lawan katanya, ma'na, hendaknya tidak dikacaukan dengan penggunaan istilah shurah yang sama ketika dikontraskan dengan materi (madda atau hayula) dalam bahasa hilomorfisme yang digunakan oleh beberapa filosof Islam serta mereka yang mengikuti ajaran Aristote-lian. Dalam persoalan yang pertama, ma'na dapat disamakan dengan esensi atau prinsip dan shurah dengan segala sesuatu yang substansial, reseptif dan "material"; sementara dalam hal yang kedua, shurah digunakan dalam pengertian Aristotelian dan Thomistik, sebagai unsur yang esensial dan prinsipal yang berlawanan dengan unsur material.
Akhirnya, bukankah kita pernah diingatkan oleh seorang kawan "bahwa puisi menuntut "disiplin" agar koherensi itu terjaga, dalam imaji, bunyi, sugesti, kontras, dan keseim-bangan. Hanya saja prosesnya melintasi jalan yang berbeda dengan prosa."
KOMPAS - Minggu, 13 Agustus 2000
artikel
CAPAIAN ASKETIK PENYAIR GENERASI 90-AN
Wajah tanpa wujud
Bayang-bayang gaib yang menjelma
Di Keremangan. Aku sembahyang
Melewati dermaga, perahu-perahu
Melewati masa lalu yang jauh
Melewati sejumlah tempat dan kesepian
PUISI Acep Zamzam Noor di atas, bisa dijadikan satu variabel kecenderungan dominan penyair yang bergerak di sekitar periode 1990-an hingga akhir tahun 2000, yang lebih menyodorkan unsur asketik di antara kerumunan tema-tema sosial yang menghinggapi generasi penyair 90-an. Capaian asketik coba menawarkan "dunia dalam" dengan menghindarkan diri dari gemuruh dunia nyata dan coba membebaskan diri dari berbagai pesona-pesona verbal duniawi dengan menyandarkan pada gaya dan daya ungkap yang ritmis dan penuh ketakziman. Penyair yang bergerak pada tataran ini lebih mengedepankan unsur bunyi dan imaji dengan berusaha menjadikan puisi sebagai ekspresi verbal yang otentik.
Kehadiran sebuah puisi selain menempatkan imaji dan bunyi, ia juga membutuhkan "koherensi, dimana satu sama lain mampu menumbuhkan kontras dan sugesti". Atau dalam pandangan Octavio Paz, bahwa dalam puisi, sinkroni ber-sifat luwes; kata-kata yang mendukung sebuah puisi merupakan rangkaian bunyi yang mengandung makna. Setiap bunyi harus dipelajari dengan cermat agar maknanya dapat dipahami. Dalam puisi harmoni justru menimbulkan disharmoni. Puisi bisa harmonis jika struktur ujaran yang bermakna itu mengalami pembalikan dan penyimpangan. Dalam puisi, waktu bersamaan tidak hanya sekadar menjadi pembentuk puisi tersebut. Perbandingan metafora, ritme, dan rima merupa-kan konjugasi dan repetisi yang mengikuti prinsip waktu bersamaan. Maka bagi para penyair yang bergerak di sekitar dekade 1990-an, kenyataan ini haruslah menjadi tantangan, dalam puisi tidak hanya menyandarkan keliaran imajinasi, tetapi kemampuan menjaga koherensi puisi agar ia memiliki "disiplin" penciptaan.
Ahmadun Y Herfanda adalah penyair lain yang secara tidak sadar ikut menyokong capaian-capaian asketik penyair 1990-an. Puisi Sembahyang Rumputan adalah contoh konkret dari kecenderungan asketisme:/sembahyangku sembahyang rumputan/sembahyang penyerahan jiwa dan badan/yang rindu berbaring di pangkuan Tu-han/sembahyangku sembahyang rumputan/sembah-yang penyerahan habis-habisan/. Suasana asketik juga bisa dilihat dari puisi Dorothea Rosa Herliany, Katedral, Suatu Malam: /burung gereja telah tidur, tetapi aku mengetuk sangkarnya/mimpi panjangnya terpenggal kidungku. Bersamanya kunyanyikan syair litani yang teduh/. Hanya saja, generasi Acep, Ahmadun dan Rosa, sering kali terperangkap pada jebakan tema-tema yang bergerak pada tataran teologis. Ketika proses penciptaan puisi yang dikerjakan sebagian penyair generasi 1990-an terjebak pada tataran teologis, puisi yang tercipta hanya bersandar pada kemampuan memainkan irama kata dan teknik penulisan yang "dicanggihkan" agar atmosfer asketik terjaga.
Dari sinilah kemudian proses penciptaan puisi yang dikerjakan sering kali terjebak pada upaya "penuhanan kata-kata", dan pada akhirnya kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolok ukur; apakah puisi yang diciptakan sebagai sarana representasi dari bentuk kreatif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengakomodir kata-kata yang dituang dalam bentuk puisi?
Meskipun mereka menampung tema-tema demokrasi, ketimpangan sosial dan berbagai ragam ketidakadilan, namun muara yang mereka bangun selalu bergerak pada dimensi ketuhanan. Mereka limbung dengan bahasa-bahasa yang bersifat ale-goris tanpa mau meletakkan unsur estetik yang kuat dan utuh sebagai satu kekuatan hadirnya sebuah puisi. Para penyair generasi 1990-an di satu sisi keluar dari dominasi benda-benda yang sering kali digunakan Afrizal Malna sebagai "mikrofon" lain dalam menciptakan puisi. Af-rizal Malna yang juga menjadi penghuni generasi 1990-an, coba menghidupkan benda-benda di sekitar dirinya, "menjadi manusia lain"; kaleng Coca Cola, ember, cermin, gelas, dan segala rongsokan benda-benda ikut mewakili kehadiran si penyair. Pencerahan yang dilakukan Afrizal Malna memperlakukan benda-benda seperti seorang diktator terhadap rakyatnya (atau sebaliknya). Ia mengetahui benda-benda itu sejauh ia dapat memanipulasi benda-benda. Maka kehadiran Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y Herfanda, Dorothea Rosa Herliany, Oka Rusmini, dan Isbedy Stiawan ZS adalah poros lain dari penyair yang coba meng-hidupkan alam semesta dengan nuansa ritmis, penuh imaji dan suasana spiritualisasi yang kental.
***
BANJIR penyair di era 1990-an, di samping melahirkan satu diskursus komunal, sehingga tumbuh gerakan sastra yang mengklaim dirinya sebagai Revitalisasi Sastra Pedalaman, Sastra Buruh, juga maraknya komunitas-komunitas sastra, yang seolah-olah direkayasa sebagai jembatan untuk menjadi penyair dan menempatkan diri dalam konstelasi kepenyairan Indonesia. Akibat dari proses kepenyairan semacam ini, adalah semangat komunalistik yang mengedepankan wilayah kelisanan dan sepinya produktivitas karya yang bermutu. Mereka hanya keluar dari cengkeraman "pusat" dan coba menciptakan pusat-pusat baru dengan mengibarkan bendera yang sama. Dan akibat yang lebih jauh adalah terganggunya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontinuitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata.
Dalam konteks ini, terganggunya wilayah reproduksi puisi itu mengakibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk krisis legitimasi, serta krisis kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Tidak dapat dipungkiri dalam perjalanan waktu yang cukup panjang sejak tahun 1970-an, ketika generasi 90-an tidak mampu keluar dari penjara kreativitas, Sutardji Calzoum Bachri (SCB) adalah satu-satunya sosok penyair yang mampu membuka kotak Pandora estetika ke-penyairan Indonesia ketika dominasi estetika Chairil Anwar merajai sebagian penyair generasi 70-an. Proses kreatif SCB yang bisa ditakar dengan hitungan waktu, tahun 1968 dan mencapai puncaknya pada kurun waktu 1970-an, berhasil membunuh kebuntuan proses penulisan puisi yang didominasi penalaran-penalaran pemaknaan yang bersikukuh pada otoritas kata sebagai satu-satunya tafsir tunggal terhadap
keberadaaan kata.
Dekade 1970-an adalah kerumunan ekstrim dari pencapaian proses estetika kesenian, termasuk didalamnya wilayah teater, tari dan seni rupa, Dan dalam hutan belantara ke-penyairan Indonesia dekade 1970-an bisa dijadikan tonggak terakhir capaian-capaian este-tika kepenyairan Indonesia, di mana hingga kini generasi pelanjut yang bergerak di sekitar tahun 1990-an, hanya menjadi "tukang catat" kerumunan estetika penyair pendahulunya, dengan cara mentakbirkan kembali atau mendaur ulang kenyataan-kenyataan estetik yang pernah ada. Atau dengan kata lain, generasi penyair pada poros waktu 1990-an, hanya ikut menjaga keberlangsungan estetika generasi sebelumnya.
Kenyataan ini mempertegas bahwa proses eksplorasi dan pembaruan dalam puisi yang kemudian diusung sebagai sebuah angkatan sastra, tidak serta-merta hadir tanpa adanya pergulatan yang khas, panjang dan dalam terhadap daya ungkap, capaian-capaian estetika dan eksplorasi kata-kata yang pada akhirnya membentuk mainstream baru; yang berbeda dan khas dari generasi sebelumnya.
Situasi seperti inilah-tidak adanya peng-gemparan kata, perambahan estetik dan eskplorasi radikal yang menjadikan generasi 90-an hanya menemukan tema-tema tanpa mampu mendobrak kebuntuan kreatif yang seharusnya dibongkar oleh satu komunitas yang selalu mentakbirkan diri sebagai "sang kreator". Mereka hanya melakukan rekreasi dan mengubur kreasi-kreasi baru. Kegamangan generasi dan kenyataan-kenyataan asketik, sebagai dua tema besar yang menjadi warna domiinan bagi generasi penyair 1990-an.
Kenyataan-kenyataan seperti ini melahirkan satu pertanyaan, kenapa generasi 1990-an tidak mampu keluar dari stigma lama, dan cenderung membombardir puisinya dengan gumpalan kata-kata yang sudah dirambah penyair pendahulunya. Situasi seperti ini dalam pandangan A. Teeuw, karena puisi Indonesia terjepit antara dua bahaya maut: pertama kemiskinan tradisi dalam bahasa Indonesia yang semula mumbang, yang memustahilkan dialog dengan masa lampau, dialog dengan sejarah sebagai sumber inspirasi, seperti misalnya terdapat di Barat, dengan persambungan bahasa dan tradisi puisi sejak Homerus, selama 3000 tahun-berkah dan tantangan yang tak tergali potensinya.
Dan bahaya maut kedua: bahasa dan puisi Indonesia yang masih rapuh-getas terancam hanyut, seperti 'mumbang-jatuh', oleh banjir teknologisasi dan birokratisasi masyarakat Indone-sia modern yang mutlak membutuhkan konsep yang jelas, makna yang taksa, arti yang tak terbantah.
Pada akhirnya, generasi 1990-an memang hanya menjadi pencatat peristiwa-peristiwa ketika fenomena "di luar" tengah diterjang badai kesemarakan beragama, sempitnya ruang ar-tikulasi publik dan lahirnya generasi yang gamang, para penyair mengusung peristiwa "luar" itu ke dalam kamar puisinya. Maka sangat tidak mungkin menciptakan sebuah angkatan tanpa adanya perambahan estetika dari sebuah generasi yang selalu mengklaim dirinya menjaga wilayah kata-kata.
KOMPAS - Minggu, 24 Desember 2000. Ini tulisan catatan akhir tahun
Wajah tanpa wujud
Bayang-bayang gaib yang menjelma
Di Keremangan. Aku sembahyang
Melewati dermaga, perahu-perahu
Melewati masa lalu yang jauh
Melewati sejumlah tempat dan kesepian
PUISI Acep Zamzam Noor di atas, bisa dijadikan satu variabel kecenderungan dominan penyair yang bergerak di sekitar periode 1990-an hingga akhir tahun 2000, yang lebih menyodorkan unsur asketik di antara kerumunan tema-tema sosial yang menghinggapi generasi penyair 90-an. Capaian asketik coba menawarkan "dunia dalam" dengan menghindarkan diri dari gemuruh dunia nyata dan coba membebaskan diri dari berbagai pesona-pesona verbal duniawi dengan menyandarkan pada gaya dan daya ungkap yang ritmis dan penuh ketakziman. Penyair yang bergerak pada tataran ini lebih mengedepankan unsur bunyi dan imaji dengan berusaha menjadikan puisi sebagai ekspresi verbal yang otentik.
Kehadiran sebuah puisi selain menempatkan imaji dan bunyi, ia juga membutuhkan "koherensi, dimana satu sama lain mampu menumbuhkan kontras dan sugesti". Atau dalam pandangan Octavio Paz, bahwa dalam puisi, sinkroni ber-sifat luwes; kata-kata yang mendukung sebuah puisi merupakan rangkaian bunyi yang mengandung makna. Setiap bunyi harus dipelajari dengan cermat agar maknanya dapat dipahami. Dalam puisi harmoni justru menimbulkan disharmoni. Puisi bisa harmonis jika struktur ujaran yang bermakna itu mengalami pembalikan dan penyimpangan. Dalam puisi, waktu bersamaan tidak hanya sekadar menjadi pembentuk puisi tersebut. Perbandingan metafora, ritme, dan rima merupa-kan konjugasi dan repetisi yang mengikuti prinsip waktu bersamaan. Maka bagi para penyair yang bergerak di sekitar dekade 1990-an, kenyataan ini haruslah menjadi tantangan, dalam puisi tidak hanya menyandarkan keliaran imajinasi, tetapi kemampuan menjaga koherensi puisi agar ia memiliki "disiplin" penciptaan.
Ahmadun Y Herfanda adalah penyair lain yang secara tidak sadar ikut menyokong capaian-capaian asketik penyair 1990-an. Puisi Sembahyang Rumputan adalah contoh konkret dari kecenderungan asketisme:/sembahyangku sembahyang rumputan/sembahyang penyerahan jiwa dan badan/yang rindu berbaring di pangkuan Tu-han/sembahyangku sembahyang rumputan/sembah-yang penyerahan habis-habisan/. Suasana asketik juga bisa dilihat dari puisi Dorothea Rosa Herliany, Katedral, Suatu Malam: /burung gereja telah tidur, tetapi aku mengetuk sangkarnya/mimpi panjangnya terpenggal kidungku. Bersamanya kunyanyikan syair litani yang teduh/. Hanya saja, generasi Acep, Ahmadun dan Rosa, sering kali terperangkap pada jebakan tema-tema yang bergerak pada tataran teologis. Ketika proses penciptaan puisi yang dikerjakan sebagian penyair generasi 1990-an terjebak pada tataran teologis, puisi yang tercipta hanya bersandar pada kemampuan memainkan irama kata dan teknik penulisan yang "dicanggihkan" agar atmosfer asketik terjaga.
Dari sinilah kemudian proses penciptaan puisi yang dikerjakan sering kali terjebak pada upaya "penuhanan kata-kata", dan pada akhirnya kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolok ukur; apakah puisi yang diciptakan sebagai sarana representasi dari bentuk kreatif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengakomodir kata-kata yang dituang dalam bentuk puisi?
Meskipun mereka menampung tema-tema demokrasi, ketimpangan sosial dan berbagai ragam ketidakadilan, namun muara yang mereka bangun selalu bergerak pada dimensi ketuhanan. Mereka limbung dengan bahasa-bahasa yang bersifat ale-goris tanpa mau meletakkan unsur estetik yang kuat dan utuh sebagai satu kekuatan hadirnya sebuah puisi. Para penyair generasi 1990-an di satu sisi keluar dari dominasi benda-benda yang sering kali digunakan Afrizal Malna sebagai "mikrofon" lain dalam menciptakan puisi. Af-rizal Malna yang juga menjadi penghuni generasi 1990-an, coba menghidupkan benda-benda di sekitar dirinya, "menjadi manusia lain"; kaleng Coca Cola, ember, cermin, gelas, dan segala rongsokan benda-benda ikut mewakili kehadiran si penyair. Pencerahan yang dilakukan Afrizal Malna memperlakukan benda-benda seperti seorang diktator terhadap rakyatnya (atau sebaliknya). Ia mengetahui benda-benda itu sejauh ia dapat memanipulasi benda-benda. Maka kehadiran Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y Herfanda, Dorothea Rosa Herliany, Oka Rusmini, dan Isbedy Stiawan ZS adalah poros lain dari penyair yang coba meng-hidupkan alam semesta dengan nuansa ritmis, penuh imaji dan suasana spiritualisasi yang kental.
***
BANJIR penyair di era 1990-an, di samping melahirkan satu diskursus komunal, sehingga tumbuh gerakan sastra yang mengklaim dirinya sebagai Revitalisasi Sastra Pedalaman, Sastra Buruh, juga maraknya komunitas-komunitas sastra, yang seolah-olah direkayasa sebagai jembatan untuk menjadi penyair dan menempatkan diri dalam konstelasi kepenyairan Indonesia. Akibat dari proses kepenyairan semacam ini, adalah semangat komunalistik yang mengedepankan wilayah kelisanan dan sepinya produktivitas karya yang bermutu. Mereka hanya keluar dari cengkeraman "pusat" dan coba menciptakan pusat-pusat baru dengan mengibarkan bendera yang sama. Dan akibat yang lebih jauh adalah terganggunya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontinuitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata.
Dalam konteks ini, terganggunya wilayah reproduksi puisi itu mengakibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk krisis legitimasi, serta krisis kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Tidak dapat dipungkiri dalam perjalanan waktu yang cukup panjang sejak tahun 1970-an, ketika generasi 90-an tidak mampu keluar dari penjara kreativitas, Sutardji Calzoum Bachri (SCB) adalah satu-satunya sosok penyair yang mampu membuka kotak Pandora estetika ke-penyairan Indonesia ketika dominasi estetika Chairil Anwar merajai sebagian penyair generasi 70-an. Proses kreatif SCB yang bisa ditakar dengan hitungan waktu, tahun 1968 dan mencapai puncaknya pada kurun waktu 1970-an, berhasil membunuh kebuntuan proses penulisan puisi yang didominasi penalaran-penalaran pemaknaan yang bersikukuh pada otoritas kata sebagai satu-satunya tafsir tunggal terhadap
keberadaaan kata.
Dekade 1970-an adalah kerumunan ekstrim dari pencapaian proses estetika kesenian, termasuk didalamnya wilayah teater, tari dan seni rupa, Dan dalam hutan belantara ke-penyairan Indonesia dekade 1970-an bisa dijadikan tonggak terakhir capaian-capaian este-tika kepenyairan Indonesia, di mana hingga kini generasi pelanjut yang bergerak di sekitar tahun 1990-an, hanya menjadi "tukang catat" kerumunan estetika penyair pendahulunya, dengan cara mentakbirkan kembali atau mendaur ulang kenyataan-kenyataan estetik yang pernah ada. Atau dengan kata lain, generasi penyair pada poros waktu 1990-an, hanya ikut menjaga keberlangsungan estetika generasi sebelumnya.
Kenyataan ini mempertegas bahwa proses eksplorasi dan pembaruan dalam puisi yang kemudian diusung sebagai sebuah angkatan sastra, tidak serta-merta hadir tanpa adanya pergulatan yang khas, panjang dan dalam terhadap daya ungkap, capaian-capaian estetika dan eksplorasi kata-kata yang pada akhirnya membentuk mainstream baru; yang berbeda dan khas dari generasi sebelumnya.
Situasi seperti inilah-tidak adanya peng-gemparan kata, perambahan estetik dan eskplorasi radikal yang menjadikan generasi 90-an hanya menemukan tema-tema tanpa mampu mendobrak kebuntuan kreatif yang seharusnya dibongkar oleh satu komunitas yang selalu mentakbirkan diri sebagai "sang kreator". Mereka hanya melakukan rekreasi dan mengubur kreasi-kreasi baru. Kegamangan generasi dan kenyataan-kenyataan asketik, sebagai dua tema besar yang menjadi warna domiinan bagi generasi penyair 1990-an.
Kenyataan-kenyataan seperti ini melahirkan satu pertanyaan, kenapa generasi 1990-an tidak mampu keluar dari stigma lama, dan cenderung membombardir puisinya dengan gumpalan kata-kata yang sudah dirambah penyair pendahulunya. Situasi seperti ini dalam pandangan A. Teeuw, karena puisi Indonesia terjepit antara dua bahaya maut: pertama kemiskinan tradisi dalam bahasa Indonesia yang semula mumbang, yang memustahilkan dialog dengan masa lampau, dialog dengan sejarah sebagai sumber inspirasi, seperti misalnya terdapat di Barat, dengan persambungan bahasa dan tradisi puisi sejak Homerus, selama 3000 tahun-berkah dan tantangan yang tak tergali potensinya.
Dan bahaya maut kedua: bahasa dan puisi Indonesia yang masih rapuh-getas terancam hanyut, seperti 'mumbang-jatuh', oleh banjir teknologisasi dan birokratisasi masyarakat Indone-sia modern yang mutlak membutuhkan konsep yang jelas, makna yang taksa, arti yang tak terbantah.
Pada akhirnya, generasi 1990-an memang hanya menjadi pencatat peristiwa-peristiwa ketika fenomena "di luar" tengah diterjang badai kesemarakan beragama, sempitnya ruang ar-tikulasi publik dan lahirnya generasi yang gamang, para penyair mengusung peristiwa "luar" itu ke dalam kamar puisinya. Maka sangat tidak mungkin menciptakan sebuah angkatan tanpa adanya perambahan estetika dari sebuah generasi yang selalu mengklaim dirinya menjaga wilayah kata-kata.
KOMPAS - Minggu, 24 Desember 2000. Ini tulisan catatan akhir tahun
artikel
Sekitar Penerbitan Majalah Horison :
Neo-Horison dan Politik Jurnalisme Seni
Memasuki bulan juli, majalah sastra Horison tampil dengan wajah baru. Kini ia dikawal oleh sepasukan kawasan pers profesional dan dikomandoi sang ‘resi’ dari TEMPO. Siapa lagi kalau bukan Goenawan Mohamad. Di jajaran redaksinya muncul para ‘begawan muda’ seperti Nirwan Dewanto, Taufik Rahzen, Bambang bujono, Sri Malela, dan kerabat Horison yang masih tersisa, Sapardi Djoko Damono.
Awalnya Sutardji Calzoum Bachri ikut dilibatkan sebagai redaktur puisi. Tatepi, ‘sang presiden penyair’ Indonesia ini nampak membetot aksi, ada riuh kecil menyelimuti penerbitan sastra yang bermaksud berganti baju itu. Alasan tarji yang masih misterius, mungkin bisa dikaji lebih dalam. Tetapi yang lebih penting tentunya adalah potret suasana ‘sakit usai melahirkan’ ini.
Masuknya Goenawan Mohamad sebagai ketua redaksi, otomatis menggeser Hamsad Rangkuti. Dari sinilah kita beranjak mengikuti satu peristiwa suksesi-tanpa-darah (mudah-mudahan tak menakutkan) yang berlangsung di kantor Horison. Akibat tragedi ini lahir berbagai pro dan kontra reinkarnasinya Horison. Reaksi pro dan kontra kebanyakan lahir dari pada seniman yang memiliki paradigma lama, yakni ingin membangun satu media yang tidak diliputi oleh hegemoni kekuasaan tunggal dalam medium bisnis.
Maka, impresi yang lahir dalam benak para pekerja seni yang menolak kehadiran Neo-Horison, tak lain tentu sebuah anggapan bahwa Goenawan Mohamad dan ‘grup’-nya akan membawa Horison ke dalam lalu lintas media jurnalisme yang bertumpu pada orientasi pasar. Inilah dugaan awal dari pada pekerja seni yang melakukan makar untuk tidak menulis di majalah Neo-Horison.
Sayang sekali, klaim semacam ini, saya anggap trlalu tergesa-gesa. Karena kita belum mendata secara pasti gerakan yang mau dikibarkan oleh Neo-Horison. Ini memang tembang lama yang selalu didendangkan. Ambillah satu kasus, ketika sastra Kisah mengalami peremajaan menjadi majalah Sastra, yang juga memprsilakan pro dan kontra. Semacam kembangan psikologis yang seringkali mengikuti gerakan kemunculan baru penerbitan media sastra.
Masalah etis timbul, ketika das sollen bertenturan dengan das sein dan melahirkan suatu komunitas ‘melawan’ kecenderungan dominan. Kondisi demikian, sebagai awal runtuhnya suatu cerita besar tentang media informasi budaya, alangkah sedapnya jika disikapi sebagai sarana menjalin komunikasi interpersonal dalam wilyah budaya. Tetapi, fakta yang berkembang, pergolakan dalam lingkup budaya memang lebih banyak digumuli konflik-konflik psikologis. Jadi, tak perlu heran, jika kelahiran kembali Horison, banyak dicurigai sebagai satu rekayasa golongan, (Wah, maaf, bukan sedang mengaduk idiom politik). Satu propaganda dari kalangan seniman tertentu menuju kelompok lain yang berdiri berseberangan.
Secara faktual, konflik psikologis dalam mensikapi Neo-Horison, kebanyakan berada di tataran atas. Yakni satu kecurigaan sekaligus kecemasan terhadap hegemoni kekuasaan media berada dalam satu personifiksi tunggal (meminjam istilah Afrizal Malna). Maka, melalui Habermas, konisi ini bisa dilihat sebagai satu oposisi terhadap rasio yang perpusat pada subjek.
Lantas, apa yang sebenarnya sedang terjadi dalam wilayah media budaya kita? Mungkin, satu hal yang bia dilacak secara kasar, adalah keadaan media kita yang telah terperangkap pola politik jurnalisme seni yang mementingkan komoditi bisnis ketimbang ‘misi’ budaya. Di sinilah pengamatan Marcuse berlaku, bahwa kebudayaan dewasa ini telah menciptakan suatu “proses modifikasi” terhadap kebudayaan lain dengan mengganti “kebudayaan luhur” menjadi “kebudayaan material”.
Sehingga sifat kritis kebudayaan luhur tersebut nampak memudar atau bahkan hilang. Pandangan Marcuse sejalan dengan pandangan Gramsehi, tentang kebudayaan borjuis yang dominan, yang telah menciptakan “kesadaran palsu” dalam masyarakat industri.
Seni Kontemporer
Kalau logika ini dikedepankan, untuk menakar majalah Neo-Horison, memang terasa kurang pas. Karena, betapa pun proyek suksesi majalah Horison adalah satu proyek rugi. Ia tetap tidak berpijak pada kepentingan pasar, tetapi lebih memprioritaskan sisi kualitas gagasan. Belum begitu detil dapat diamati, tetapi konon majalah Neo-Horison akan menampilkan isu seni kontemporer sebagai satu isu yang diproyeksikan sebagai bahan diskusi. Kabarnya pula, kemunculan ‘awal’ Neo-Horison akan diboboti jumlah halaman baru menjadi sekitar 64 halaman.
Sayangnya, kubu yang akan melakukan tindakan boikot terhadap Horison, dan mengibarkan panji perang untuk tidak menulis di Neo-Horison bagai tak memiliki paradigma yang jelas. Bukankah lebih penting kita bicara pada sodoran kontribusi pemikiran dalam medan komunikasi kebudayaan. Kalau yang digunjingkan ternyata adalah persoalan psikologis, pembicaraan ini seperti menyempit. Kondisi ini, sayangnya, akan menemboki kita pada tataran persoalan budaya yang lebih besar, yang diharapkan mampu memberi koridor dasar bagi komunitas budaya.
Saya teringat pada kekisruhan gagasan budaya ketika Kongres Jong Java 5 Oktober 1908, yang memberikan pijakan dasar bagi pikiran-pikiran budaya yang tercecer. Waktu itu, Radjiman Wediodiningrat, menyodorkan langkah bertahap untuk membangun bingkai kemajuan dengan melakukan rekonsiliasi pada penguasa. Sementara di kubu lain, Tjipto Mangunkusumo menawarkan perombakan masyarakat kolonial dan tradisional agar terbebas dari belenggu kebodohan. Polemik yang digelindingkan oleh dua dokter Jawa tersebut, dalam tingkat minimal, mampu membangun paradigma pemikiran bagi khasanah intelektual kita. Dengan tetap mengacu pada pergolakan pencarian akar budaya Indonesia.
Nah, kalu ditarik garis paralelnya dengan pro kontra majalah Horison, kita dapat mengambil hikayat lama itu dari sisi gagasan yang ditetaskan. Ia bukanlah semata pertentangan psikologis dari individu-individu yang mendiami komunitas tertentu. Tetapi lebih merujuk pada perjuangan ideologis untuk menyambut fajar nasionalisme Indonesia, fajar kebudayaan Indonesia (meminjam afirmasi Nirwan Dewanto).
Cemas
Kalau kita mau menolak kehadiran Neo-Horison, karena dihantui kecemasan-kecemasan monopoli tunggal dalam arus media informasi, itu sah-sah saja. Akan tetapi kecemasan-kecemasan itu seharusnya tetap berpijak pada rel brpikir membangun gagasan budaya lebih kondusif, untuk referensi publik. Sehingga, tema-tema yang digulirkan sebagai bahan ‘ngrumpi’ (kata pengganti untuk diskusi), tidak sekadar mempersoalkan kecemasan-kecemasan komunitas tertentu. Tetapi lebih mengarah pada sirkulasi pemikiran yang logis. Toh, kita tidak ingin mengulang tradisi yang dikembangkan kaum Sofisme.
Maka, kalau mau kembali pada gangguan yang selalu menggoda bagi kaum seniman, yaitu terjadinya politik jurnalisme seni, akar permasalahannya bertumpu pada kekuatan si seniman itu sendiri. Mampukah ia selalu ‘hadir’ di tengah-tengah percaturan media massa yang lebih banyak menyodorkan publikasi bisnis ketimbang kepentingan-kepentingan budaya. Dalam konteks persoalan ini, saya menyepakati anggapan-anggapan sebagaian orang, yang mengibarkan panji; individu sebagai penentu kekuatan.
Mari, saya ajak Anda, untuk mengamati kalimat individu sebagai penentu kekuatan, dengan memegang pada konvensi pemikiran budaya. Pada tahun 1850-an, kaum bangsawanlah yang pertama kali menikmati pendidikan Belanda. Mereka kaum bangsawan telah mampu menggunakan sarana barat modern dalam komunikasi, yakni media massa, untuk menyalurkan aspirasi budaya mereka. Sekitar tahun 1850-an itu, bersamaan dengan lahirnya surat kabar yang dikelola orang Indonesia, muncul ‘percobaan’ astra pertama dalam bahasa daerah. Jacob Sumardjo, memaparkan persoalan ini sebagai sebagai berikut: Tahun 1844 muncul buku Raja Pirangon yang dikerjakan oleh T. Rorda, dalam bahasa Jawa, kemudian disusul oleh raden Sasrawidjaja (Peorwa Tjarita Bali) setebal 106 halaman, Mas Kartosoebrata (Adji Saka) dan Ki Soradoemipa (Maneka Tjarita Toenggal Ati), yang masing-masing terbit pada tahun 1875, 1886, an 1902-1904.
Kemudian dalam bahasa Sunda terbit ‘ percobaan’ sastra modern dengan gaya penceritaan kembali kisah-kisah lama seperti: Tjarita’ Abdurachman Djeung Abdurachman, Dongeng-dongeng Nu Araneh, kedunya karya R.H. Muhammad Musa pada tahun 1884. Juga Masyarakat Tionghoa pada tahun 1870-an, ikut menyemarakkan dunia media massa. Mereka menulis ‘penceritaan kembali’ kisah-kisah Cina, semacam Djin Kui, Sun Go Kong, dan Ong Tjiu Kun dalam bahasa Malayu Rendah. Kemudian lahirlah beberapa figur setelah rentang waktu yang cukup lama, nama-nama Tjipto Mangunkusumo, Amir Hamzah, Sutan Takdir Alisjahbana, yang mengibarkan pembebasan individu demi satu tahapan pembaruan. Armin Pane, novelis pelopor realisme Indonesia adalah seorang cendekiawan pembaru yang memiliki kutub lain. Ini kasus lokal.
Ambil contoh para pendekar sastra, yang berada dalam garis kekuatan individu, memiliki bobot yang cukup menggigit. Misalnya penerbitan novel Madame Bovary (1857) karya Gustave Flaubert (yang hidup sekitar 1802-1880), yang dimuat bersambung dalam L’Artist (1868). Juga lahirlah Feodor Dostojevski (1921-1881), Charles Dickens dan banyak lagi yang bisa saya sodorkan sebagai bukti bahwa individu mampu menjadi penggerak kekuatan.
Maka, saya memiliki satu keyakinan, Neo-Horison yang akan dikawal Goenawan Mohamad dan Nirwan Dewanto, mampu meruntuhkan kemelut yang sedang melanda dalam wilayah jurnalisme seni kita. Minimal, mereka membuyarkan anggapan-anggapan pembenaran yang selama ini berkembang perihal kemelut modifikasi seni, yang meramu antara ramuan bisnis dan bumbu budaya. Dengan demikian, kita pun akan mendengar, Neo-Horison bukan sekadar menyajikan monofoni dari satu kekuatan tertentu, tapi saya lebih banyak berharap akan lahir polifoni berita-berita budaya dan perdebatan-perdebatan pikiran budaya yang akan menciptakan bangunan kebudayaan. Mari, mulai pekan depan, kita ukur stamina mereka selama setahun ini.
Neo-Horison dan Politik Jurnalisme Seni
Memasuki bulan juli, majalah sastra Horison tampil dengan wajah baru. Kini ia dikawal oleh sepasukan kawasan pers profesional dan dikomandoi sang ‘resi’ dari TEMPO. Siapa lagi kalau bukan Goenawan Mohamad. Di jajaran redaksinya muncul para ‘begawan muda’ seperti Nirwan Dewanto, Taufik Rahzen, Bambang bujono, Sri Malela, dan kerabat Horison yang masih tersisa, Sapardi Djoko Damono.
Awalnya Sutardji Calzoum Bachri ikut dilibatkan sebagai redaktur puisi. Tatepi, ‘sang presiden penyair’ Indonesia ini nampak membetot aksi, ada riuh kecil menyelimuti penerbitan sastra yang bermaksud berganti baju itu. Alasan tarji yang masih misterius, mungkin bisa dikaji lebih dalam. Tetapi yang lebih penting tentunya adalah potret suasana ‘sakit usai melahirkan’ ini.
Masuknya Goenawan Mohamad sebagai ketua redaksi, otomatis menggeser Hamsad Rangkuti. Dari sinilah kita beranjak mengikuti satu peristiwa suksesi-tanpa-darah (mudah-mudahan tak menakutkan) yang berlangsung di kantor Horison. Akibat tragedi ini lahir berbagai pro dan kontra reinkarnasinya Horison. Reaksi pro dan kontra kebanyakan lahir dari pada seniman yang memiliki paradigma lama, yakni ingin membangun satu media yang tidak diliputi oleh hegemoni kekuasaan tunggal dalam medium bisnis.
Maka, impresi yang lahir dalam benak para pekerja seni yang menolak kehadiran Neo-Horison, tak lain tentu sebuah anggapan bahwa Goenawan Mohamad dan ‘grup’-nya akan membawa Horison ke dalam lalu lintas media jurnalisme yang bertumpu pada orientasi pasar. Inilah dugaan awal dari pada pekerja seni yang melakukan makar untuk tidak menulis di majalah Neo-Horison.
Sayang sekali, klaim semacam ini, saya anggap trlalu tergesa-gesa. Karena kita belum mendata secara pasti gerakan yang mau dikibarkan oleh Neo-Horison. Ini memang tembang lama yang selalu didendangkan. Ambillah satu kasus, ketika sastra Kisah mengalami peremajaan menjadi majalah Sastra, yang juga memprsilakan pro dan kontra. Semacam kembangan psikologis yang seringkali mengikuti gerakan kemunculan baru penerbitan media sastra.
Masalah etis timbul, ketika das sollen bertenturan dengan das sein dan melahirkan suatu komunitas ‘melawan’ kecenderungan dominan. Kondisi demikian, sebagai awal runtuhnya suatu cerita besar tentang media informasi budaya, alangkah sedapnya jika disikapi sebagai sarana menjalin komunikasi interpersonal dalam wilyah budaya. Tetapi, fakta yang berkembang, pergolakan dalam lingkup budaya memang lebih banyak digumuli konflik-konflik psikologis. Jadi, tak perlu heran, jika kelahiran kembali Horison, banyak dicurigai sebagai satu rekayasa golongan, (Wah, maaf, bukan sedang mengaduk idiom politik). Satu propaganda dari kalangan seniman tertentu menuju kelompok lain yang berdiri berseberangan.
Secara faktual, konflik psikologis dalam mensikapi Neo-Horison, kebanyakan berada di tataran atas. Yakni satu kecurigaan sekaligus kecemasan terhadap hegemoni kekuasaan media berada dalam satu personifiksi tunggal (meminjam istilah Afrizal Malna). Maka, melalui Habermas, konisi ini bisa dilihat sebagai satu oposisi terhadap rasio yang perpusat pada subjek.
Lantas, apa yang sebenarnya sedang terjadi dalam wilayah media budaya kita? Mungkin, satu hal yang bia dilacak secara kasar, adalah keadaan media kita yang telah terperangkap pola politik jurnalisme seni yang mementingkan komoditi bisnis ketimbang ‘misi’ budaya. Di sinilah pengamatan Marcuse berlaku, bahwa kebudayaan dewasa ini telah menciptakan suatu “proses modifikasi” terhadap kebudayaan lain dengan mengganti “kebudayaan luhur” menjadi “kebudayaan material”.
Sehingga sifat kritis kebudayaan luhur tersebut nampak memudar atau bahkan hilang. Pandangan Marcuse sejalan dengan pandangan Gramsehi, tentang kebudayaan borjuis yang dominan, yang telah menciptakan “kesadaran palsu” dalam masyarakat industri.
Seni Kontemporer
Kalau logika ini dikedepankan, untuk menakar majalah Neo-Horison, memang terasa kurang pas. Karena, betapa pun proyek suksesi majalah Horison adalah satu proyek rugi. Ia tetap tidak berpijak pada kepentingan pasar, tetapi lebih memprioritaskan sisi kualitas gagasan. Belum begitu detil dapat diamati, tetapi konon majalah Neo-Horison akan menampilkan isu seni kontemporer sebagai satu isu yang diproyeksikan sebagai bahan diskusi. Kabarnya pula, kemunculan ‘awal’ Neo-Horison akan diboboti jumlah halaman baru menjadi sekitar 64 halaman.
Sayangnya, kubu yang akan melakukan tindakan boikot terhadap Horison, dan mengibarkan panji perang untuk tidak menulis di Neo-Horison bagai tak memiliki paradigma yang jelas. Bukankah lebih penting kita bicara pada sodoran kontribusi pemikiran dalam medan komunikasi kebudayaan. Kalau yang digunjingkan ternyata adalah persoalan psikologis, pembicaraan ini seperti menyempit. Kondisi ini, sayangnya, akan menemboki kita pada tataran persoalan budaya yang lebih besar, yang diharapkan mampu memberi koridor dasar bagi komunitas budaya.
Saya teringat pada kekisruhan gagasan budaya ketika Kongres Jong Java 5 Oktober 1908, yang memberikan pijakan dasar bagi pikiran-pikiran budaya yang tercecer. Waktu itu, Radjiman Wediodiningrat, menyodorkan langkah bertahap untuk membangun bingkai kemajuan dengan melakukan rekonsiliasi pada penguasa. Sementara di kubu lain, Tjipto Mangunkusumo menawarkan perombakan masyarakat kolonial dan tradisional agar terbebas dari belenggu kebodohan. Polemik yang digelindingkan oleh dua dokter Jawa tersebut, dalam tingkat minimal, mampu membangun paradigma pemikiran bagi khasanah intelektual kita. Dengan tetap mengacu pada pergolakan pencarian akar budaya Indonesia.
Nah, kalu ditarik garis paralelnya dengan pro kontra majalah Horison, kita dapat mengambil hikayat lama itu dari sisi gagasan yang ditetaskan. Ia bukanlah semata pertentangan psikologis dari individu-individu yang mendiami komunitas tertentu. Tetapi lebih merujuk pada perjuangan ideologis untuk menyambut fajar nasionalisme Indonesia, fajar kebudayaan Indonesia (meminjam afirmasi Nirwan Dewanto).
Cemas
Kalau kita mau menolak kehadiran Neo-Horison, karena dihantui kecemasan-kecemasan monopoli tunggal dalam arus media informasi, itu sah-sah saja. Akan tetapi kecemasan-kecemasan itu seharusnya tetap berpijak pada rel brpikir membangun gagasan budaya lebih kondusif, untuk referensi publik. Sehingga, tema-tema yang digulirkan sebagai bahan ‘ngrumpi’ (kata pengganti untuk diskusi), tidak sekadar mempersoalkan kecemasan-kecemasan komunitas tertentu. Tetapi lebih mengarah pada sirkulasi pemikiran yang logis. Toh, kita tidak ingin mengulang tradisi yang dikembangkan kaum Sofisme.
Maka, kalau mau kembali pada gangguan yang selalu menggoda bagi kaum seniman, yaitu terjadinya politik jurnalisme seni, akar permasalahannya bertumpu pada kekuatan si seniman itu sendiri. Mampukah ia selalu ‘hadir’ di tengah-tengah percaturan media massa yang lebih banyak menyodorkan publikasi bisnis ketimbang kepentingan-kepentingan budaya. Dalam konteks persoalan ini, saya menyepakati anggapan-anggapan sebagaian orang, yang mengibarkan panji; individu sebagai penentu kekuatan.
Mari, saya ajak Anda, untuk mengamati kalimat individu sebagai penentu kekuatan, dengan memegang pada konvensi pemikiran budaya. Pada tahun 1850-an, kaum bangsawanlah yang pertama kali menikmati pendidikan Belanda. Mereka kaum bangsawan telah mampu menggunakan sarana barat modern dalam komunikasi, yakni media massa, untuk menyalurkan aspirasi budaya mereka. Sekitar tahun 1850-an itu, bersamaan dengan lahirnya surat kabar yang dikelola orang Indonesia, muncul ‘percobaan’ astra pertama dalam bahasa daerah. Jacob Sumardjo, memaparkan persoalan ini sebagai sebagai berikut: Tahun 1844 muncul buku Raja Pirangon yang dikerjakan oleh T. Rorda, dalam bahasa Jawa, kemudian disusul oleh raden Sasrawidjaja (Peorwa Tjarita Bali) setebal 106 halaman, Mas Kartosoebrata (Adji Saka) dan Ki Soradoemipa (Maneka Tjarita Toenggal Ati), yang masing-masing terbit pada tahun 1875, 1886, an 1902-1904.
Kemudian dalam bahasa Sunda terbit ‘ percobaan’ sastra modern dengan gaya penceritaan kembali kisah-kisah lama seperti: Tjarita’ Abdurachman Djeung Abdurachman, Dongeng-dongeng Nu Araneh, kedunya karya R.H. Muhammad Musa pada tahun 1884. Juga Masyarakat Tionghoa pada tahun 1870-an, ikut menyemarakkan dunia media massa. Mereka menulis ‘penceritaan kembali’ kisah-kisah Cina, semacam Djin Kui, Sun Go Kong, dan Ong Tjiu Kun dalam bahasa Malayu Rendah. Kemudian lahirlah beberapa figur setelah rentang waktu yang cukup lama, nama-nama Tjipto Mangunkusumo, Amir Hamzah, Sutan Takdir Alisjahbana, yang mengibarkan pembebasan individu demi satu tahapan pembaruan. Armin Pane, novelis pelopor realisme Indonesia adalah seorang cendekiawan pembaru yang memiliki kutub lain. Ini kasus lokal.
Ambil contoh para pendekar sastra, yang berada dalam garis kekuatan individu, memiliki bobot yang cukup menggigit. Misalnya penerbitan novel Madame Bovary (1857) karya Gustave Flaubert (yang hidup sekitar 1802-1880), yang dimuat bersambung dalam L’Artist (1868). Juga lahirlah Feodor Dostojevski (1921-1881), Charles Dickens dan banyak lagi yang bisa saya sodorkan sebagai bukti bahwa individu mampu menjadi penggerak kekuatan.
Maka, saya memiliki satu keyakinan, Neo-Horison yang akan dikawal Goenawan Mohamad dan Nirwan Dewanto, mampu meruntuhkan kemelut yang sedang melanda dalam wilayah jurnalisme seni kita. Minimal, mereka membuyarkan anggapan-anggapan pembenaran yang selama ini berkembang perihal kemelut modifikasi seni, yang meramu antara ramuan bisnis dan bumbu budaya. Dengan demikian, kita pun akan mendengar, Neo-Horison bukan sekadar menyajikan monofoni dari satu kekuatan tertentu, tapi saya lebih banyak berharap akan lahir polifoni berita-berita budaya dan perdebatan-perdebatan pikiran budaya yang akan menciptakan bangunan kebudayaan. Mari, mulai pekan depan, kita ukur stamina mereka selama setahun ini.
artikel
Sastra Islam di Tengah Krisis Intelektual
ASUMSI-asumsi pembenaran yang digulirkan Simuh dalam tulisan Sastra Islam dan Masa Depan Umat (Republika, 15/2), bahwa sastra sufi lebih mengutamakan rasa pengala¬man keagamaan, sehingga langsung memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam. Menurut Simuh, pengaruh tasawuf sejak abad ke-13, hingga kini mengalami kemandulan, dan tidak bisa melahirkan ulama yang bertaraf mujtahid, layak dipersoalkan sebagai agenda perbincangan yang membutuhkan penjelasan-penjelasan secara menyeluruh. Asumsi Simuh dipertegas dengan satu sinyalemen, bahwa akibat memudarnya pemikiran scientific yang kritis itu, sastra banyak terjerumus ke paham yang bertentangan dengan prinsip ajaran Islam yang lurus tanpa disadarinya. Sehingga para sufi cenderung mengadakan renungan-renungan pribadi secara bebas tanpa mencermati al-Qur'an dan Sunnah.
Asumsi yang dikembangkan Simuh, memberikan satu gambaran bahwa sastra Islam sufi yang berwatak “ekspresif irrasional”, telah mengabaikan logika sebagai implementasi dari cara berpikir rasional. Sehingga sastra sufi cenderung mengubur watak ilmiah dalam mewujudkan gagasan-gagasan melalui puisi-puisi yang disebar. Dan dari sinilah kemudian Simuh memberikan skala perbandingan, bahwa sastra Islam yang memiliki watak “idealisme progresif”, yang menyadap ilmu logika dan penalaran filsafat Yunani purba yang progresif, mengalami masa keemasan. Maka berkembanglah sastra budaya dalam cabang ilmu agama, ilmu tafsir, hadis, ilmu kalam, “fiqh” dan “ushul fiqh” beserta ilmu “nahwu sharaf” dan balaghah-nya; yang semuanya merupakan pengembangan ijtihad secara ilmiah rasional. Pikiran-pikiran Simuh, tampaknya perlu mendapat tambahan, agar stigma sastra sufi mengubur kritisme, tidak berlanjut.
Seperti diketahui bersama, dalam doktrin Timur secara umum, seperti yang dipaparkan Seyyed Hossein Nasr, tidak ada antagonisme antara logika dan puisi seperti yang terdapat di Barat selama beberapa abad yang lalu. Logika dalam doktrin Timur dipandang sebagai tangga untuk penda¬kian menuju dunia spiritual, dunia makrifat dan pencerahan metafisik, sementara puisi tetap dipandang sebagai sarana untuk mengungkapkan tidak hanya perasaan-perasaan, melainkan juga pengetahuan tentang kaidah-kaidah yang mendasar.
Bahkan jika kritisisme tertentu telah menciptakan logika atas nama Cinta Ilahi ('isyq) --seperti yang dikem-bangkan para sufi--, hal itu bertujuan untuk mencegah agar logi-ka tidak sekadar menjadi batasan melainkan pendukung, dan juga menghindari pengetahuan hanya bersifat teoritis semata, melainkan menjadi buah yang "mengundang selera" yang dicerna dan membantu proses transformasi seseorang.
Maka parameter yang dikembangkan Simuh bahwa sastra sufi memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam, sulit untuk dibuktikan sebagai satu diskursus. Karena memudarnya daya kritik keilmuan dalam komunitas Islam, bergerak lurus dengan tumbuh dan berkembangnya Islam sebagai sebuah dokrin ajaran. Dari sinilah kemudian perlunya satu pemahaman lain bahwa kehadiran teks sastra bernapaskan Islam, merupakan bagian terpenting untuk memahami hubungan kausalitas antara seni Islam dan spiritualitas Islam.
Hubungan kausalitas antara seni Islam (sastra) dan spiritualitas Islam itu, menurut Titus Burckhardt karena seni Islam diilhami oleh spiritualitas Islam secara langsung, sedangkan wujudnya dibentuk oleh karakteristik terten-tu dari tempat penerima wahyu al-Qur'an, yaitu dunia Semit dan nomadis yang nilai-nilai positifnya diuniversalkan Islam. Gagasan Burckhardt, yang mendapat sokongan Nasr ter-sebut, secara tegas ingin memberikan gambaran bahwa tradisi Islam dengan mode spiritualitas gnostiknya, intelektualitas dan spiritualitas tidak dapat dipisahkan. Dua hal ini merupakan realitas yang sama, karena hikmah, yang di atasnya seni Islam didasarkan, tidak lain adalah aspek kearifan (sapiential) dari spiritualitas Islam itu sendiri.
Hubungan kausalitas tersebut, menurut Burckhardt, yang kemudian dikembangkan Nasr, memberikan alasan untuk mema-hami, kapan saja terjadi suatu keruntuhan atau kemun¬duran dimensi spiritualitas Islam, maka mutu seni Islam juga meng-alami kemunduran. Di dunia modern, seni Islam itu sendiri telah hancur sama sekali karena spiritualitas dan inte-lektualitas yang memberikan daya hidupnya telah dia¬ baikan. Maka, mau tidak mau, hubungan kausalitas itu harus dipahami sebagai satu cara untuk melihat apakah memudarnya daya kri-tik dalam dunia Islam disebabkan membanjirnya puisi-puisi sufi yang cenderung "melontarkan lamunan".
Krisis Intelektual
Secara keseluruhan, baik di kalangan sastra, maupun cerdik pandai, tengah terjadi krisis intelektual, yang kemudian mengubur arus maju perkembangan transformasi per-ubahan dalam komunitas Islam. Krisis intelektual tersebut, secara langsung menghambat arus informasi ke wilayah publik, yang secara samar, membutuhkan informasi sebagai satu pemberdayaan pribadi. Maka ketika arus informasi terhambat, gerakan pembaruan hanya semacam kredo yang berdiri pada datar-an teoritis, tanpa mau menyentuh reali¬tas bawah. Dari sini-lah, gerakan pembaruan yang ditetaskan Jamaluddin al-Afghani dan Muhammad Abduh dengan penerbitan Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa sebagai upaya untuk menyebarkan ide-ide persatuan umat dan kemajuan Islam melalui sebuah media, menjadi terhambat. Padahal,anggota-anggotanya terdiri tokoh Islam dari berbagai dunia, seperti Mesir, India, Afrika Utara, dan lain-lain.
Penyebaran Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa ke negara-negara Islam, kemudian dihentikan oleh pihak Barat yang sedang berkuasa. Melalui media massa, al-Afghani dan Abduh, mencoba menawarkan tema-tema anti-imperialisme, persatuan Arab, Pan Islam (solidaritas Islam) dan konsti¬tusionalisme, merupakan bagian besar gagasan-gagasan yang diwariskan.
Kemajuan Pan Islam dalam mengembangkan basis kekuatannya, tidak bisa di-lepaskan dari usaha-usaha yang gigih kalangan penggerak Pan Islam, yang mempublikasikan pikiran-pikirannya melalui media massa.Hanya saja, gera¬kan intelektualisasi yang dikembangkan mereka, mendapat kritikan tajam, karena seringkali mengumbar "wejangan teoritis" semata, tanpa mau melakukan sentuhan ke lapisan bawah.
Maka menurut Fazlur Rahman, watak artifisial bangunan intelektual ilmiah Islam klasik, yang mengambil konstruksi teoritis --bahkan isi utamanya-- dari gagasan Hellenisme, seperti kalam dan filsafat, telah mengundang reaksi dari kalangan ortodoksi, seperti al-Ghazali dan Ibn-Taym’yah. In-elektualitas mereka terpenggal, karena perlakuan dari ka-angan ortodoksi yang seringkali bersikap ekstrim terhadap para penganjur intelektual ilmiah Islam klasik. Kondisi se-eri ini terus saja berlanjut hingga memasuki fase modern.
Menurut Rahman, ada dua tipe cendekiawan Muslim dalam meresponi modernitas atau gerakan pembaruan. Di satu sisi kalangan cendekiawan Muslim melakukan adopsi gagasan-gagasan yang disebar dari tradisi Barat dan pranata-pranatanya disokong secara fanatik, yang kemudian mencari pembenaran dengan mengutip teks-teks al-Qur'an. Dan di sisi lain, ke-omok cendekiawan yang menolak modernitas dan mengajukan al-eratif apologetik, berdasarkan pemaha¬man al-Qur'an secara literer (Fazlur Rahman, Islam dan Modernitas).
Dari sinilah imbauan Simuh yang ditujukan untuk komunitas sastrawan Muslim, perlunya kesadaran bahwa masa kini adalah zaman keprihatinan akan “keterbelakangan” dan kemunuran umat Islam, layak untuk diajukan. Karena ide pembaruan untuk membina masa depan yang dinamis dengan ori-nasi ilmiah belum disadari dan diminati para sastra¬wan Is-am. Dan sebagian besar corak sastra Islam yang mereka tetaskan, mengarahkan umat ke masa lalu, yakni arah renungan-renungan sufistik dan mengembangkan ingatan umat pada kejayaan zaman al-Hallaj dan al-Ghazali. Memang, gerakan pembaruan Islam di Indonesia selalu berhadapan dengan dua arus kekuatan besar: konservatisme (menengok Is-am ke masa lalu) dan progresivisme (merekronstruksi Islam ke masa depan). Maka wajar jika isu "pembaruan Islam" digu-iran, respon umat Islam (termasuk para sastrawan) bersikap mendua: antara setuju karena kebutuhan akan perlunya pem-aruan, dan menolak isu pembaruan, karena khawatir mengurangi kemurnian doktrin agama.
Hanya saja, dalam konteks pembaruan Islam di Indonesia, Simuh melupakan satu fakta sejarah, bahwa warna Islam yang berkembang di Indonesia telah mengalami pembauran, mengalami modifikasi, deviasi, adaptasi kultural dan reinterpretasi tekstual dari warna keislaman yang berkem¬bang pada zaman Rasul, sahabat Nabi dan bahkan warna Islam yang berkembang di daratan Timur Tengah. Sehingga respon terhadap isu pem-baruan Islam di Indonesia memiliki implikasi yang melebar pada level individual, yakni terciptanya kesalehan sosial daripada menyemarakkan kesalehan individual, yang lebih menonjolkan pada kesalehan simbolik; atribut peci, tasbih dan sorban. Berangkat dari sinilah, saya menolak anggapan Simuh, bahwa sastra sufistik yang berkembang di Indonesia sebagai biang keladi kemunduran daya kritis umat Islam.
***
Sumber Republika Minggu, 8 Maret 1998
ASUMSI-asumsi pembenaran yang digulirkan Simuh dalam tulisan Sastra Islam dan Masa Depan Umat (Republika, 15/2), bahwa sastra sufi lebih mengutamakan rasa pengala¬man keagamaan, sehingga langsung memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam. Menurut Simuh, pengaruh tasawuf sejak abad ke-13, hingga kini mengalami kemandulan, dan tidak bisa melahirkan ulama yang bertaraf mujtahid, layak dipersoalkan sebagai agenda perbincangan yang membutuhkan penjelasan-penjelasan secara menyeluruh. Asumsi Simuh dipertegas dengan satu sinyalemen, bahwa akibat memudarnya pemikiran scientific yang kritis itu, sastra banyak terjerumus ke paham yang bertentangan dengan prinsip ajaran Islam yang lurus tanpa disadarinya. Sehingga para sufi cenderung mengadakan renungan-renungan pribadi secara bebas tanpa mencermati al-Qur'an dan Sunnah.
Asumsi yang dikembangkan Simuh, memberikan satu gambaran bahwa sastra Islam sufi yang berwatak “ekspresif irrasional”, telah mengabaikan logika sebagai implementasi dari cara berpikir rasional. Sehingga sastra sufi cenderung mengubur watak ilmiah dalam mewujudkan gagasan-gagasan melalui puisi-puisi yang disebar. Dan dari sinilah kemudian Simuh memberikan skala perbandingan, bahwa sastra Islam yang memiliki watak “idealisme progresif”, yang menyadap ilmu logika dan penalaran filsafat Yunani purba yang progresif, mengalami masa keemasan. Maka berkembanglah sastra budaya dalam cabang ilmu agama, ilmu tafsir, hadis, ilmu kalam, “fiqh” dan “ushul fiqh” beserta ilmu “nahwu sharaf” dan balaghah-nya; yang semuanya merupakan pengembangan ijtihad secara ilmiah rasional. Pikiran-pikiran Simuh, tampaknya perlu mendapat tambahan, agar stigma sastra sufi mengubur kritisme, tidak berlanjut.
Seperti diketahui bersama, dalam doktrin Timur secara umum, seperti yang dipaparkan Seyyed Hossein Nasr, tidak ada antagonisme antara logika dan puisi seperti yang terdapat di Barat selama beberapa abad yang lalu. Logika dalam doktrin Timur dipandang sebagai tangga untuk penda¬kian menuju dunia spiritual, dunia makrifat dan pencerahan metafisik, sementara puisi tetap dipandang sebagai sarana untuk mengungkapkan tidak hanya perasaan-perasaan, melainkan juga pengetahuan tentang kaidah-kaidah yang mendasar.
Bahkan jika kritisisme tertentu telah menciptakan logika atas nama Cinta Ilahi ('isyq) --seperti yang dikem-bangkan para sufi--, hal itu bertujuan untuk mencegah agar logi-ka tidak sekadar menjadi batasan melainkan pendukung, dan juga menghindari pengetahuan hanya bersifat teoritis semata, melainkan menjadi buah yang "mengundang selera" yang dicerna dan membantu proses transformasi seseorang.
Maka parameter yang dikembangkan Simuh bahwa sastra sufi memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam, sulit untuk dibuktikan sebagai satu diskursus. Karena memudarnya daya kritik keilmuan dalam komunitas Islam, bergerak lurus dengan tumbuh dan berkembangnya Islam sebagai sebuah dokrin ajaran. Dari sinilah kemudian perlunya satu pemahaman lain bahwa kehadiran teks sastra bernapaskan Islam, merupakan bagian terpenting untuk memahami hubungan kausalitas antara seni Islam dan spiritualitas Islam.
Hubungan kausalitas antara seni Islam (sastra) dan spiritualitas Islam itu, menurut Titus Burckhardt karena seni Islam diilhami oleh spiritualitas Islam secara langsung, sedangkan wujudnya dibentuk oleh karakteristik terten-tu dari tempat penerima wahyu al-Qur'an, yaitu dunia Semit dan nomadis yang nilai-nilai positifnya diuniversalkan Islam. Gagasan Burckhardt, yang mendapat sokongan Nasr ter-sebut, secara tegas ingin memberikan gambaran bahwa tradisi Islam dengan mode spiritualitas gnostiknya, intelektualitas dan spiritualitas tidak dapat dipisahkan. Dua hal ini merupakan realitas yang sama, karena hikmah, yang di atasnya seni Islam didasarkan, tidak lain adalah aspek kearifan (sapiential) dari spiritualitas Islam itu sendiri.
Hubungan kausalitas tersebut, menurut Burckhardt, yang kemudian dikembangkan Nasr, memberikan alasan untuk mema-hami, kapan saja terjadi suatu keruntuhan atau kemun¬duran dimensi spiritualitas Islam, maka mutu seni Islam juga meng-alami kemunduran. Di dunia modern, seni Islam itu sendiri telah hancur sama sekali karena spiritualitas dan inte-lektualitas yang memberikan daya hidupnya telah dia¬ baikan. Maka, mau tidak mau, hubungan kausalitas itu harus dipahami sebagai satu cara untuk melihat apakah memudarnya daya kri-tik dalam dunia Islam disebabkan membanjirnya puisi-puisi sufi yang cenderung "melontarkan lamunan".
Krisis Intelektual
Secara keseluruhan, baik di kalangan sastra, maupun cerdik pandai, tengah terjadi krisis intelektual, yang kemudian mengubur arus maju perkembangan transformasi per-ubahan dalam komunitas Islam. Krisis intelektual tersebut, secara langsung menghambat arus informasi ke wilayah publik, yang secara samar, membutuhkan informasi sebagai satu pemberdayaan pribadi. Maka ketika arus informasi terhambat, gerakan pembaruan hanya semacam kredo yang berdiri pada datar-an teoritis, tanpa mau menyentuh reali¬tas bawah. Dari sini-lah, gerakan pembaruan yang ditetaskan Jamaluddin al-Afghani dan Muhammad Abduh dengan penerbitan Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa sebagai upaya untuk menyebarkan ide-ide persatuan umat dan kemajuan Islam melalui sebuah media, menjadi terhambat. Padahal,anggota-anggotanya terdiri tokoh Islam dari berbagai dunia, seperti Mesir, India, Afrika Utara, dan lain-lain.
Penyebaran Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa ke negara-negara Islam, kemudian dihentikan oleh pihak Barat yang sedang berkuasa. Melalui media massa, al-Afghani dan Abduh, mencoba menawarkan tema-tema anti-imperialisme, persatuan Arab, Pan Islam (solidaritas Islam) dan konsti¬tusionalisme, merupakan bagian besar gagasan-gagasan yang diwariskan.
Kemajuan Pan Islam dalam mengembangkan basis kekuatannya, tidak bisa di-lepaskan dari usaha-usaha yang gigih kalangan penggerak Pan Islam, yang mempublikasikan pikiran-pikirannya melalui media massa.Hanya saja, gera¬kan intelektualisasi yang dikembangkan mereka, mendapat kritikan tajam, karena seringkali mengumbar "wejangan teoritis" semata, tanpa mau melakukan sentuhan ke lapisan bawah.
Maka menurut Fazlur Rahman, watak artifisial bangunan intelektual ilmiah Islam klasik, yang mengambil konstruksi teoritis --bahkan isi utamanya-- dari gagasan Hellenisme, seperti kalam dan filsafat, telah mengundang reaksi dari kalangan ortodoksi, seperti al-Ghazali dan Ibn-Taym’yah. In-elektualitas mereka terpenggal, karena perlakuan dari ka-angan ortodoksi yang seringkali bersikap ekstrim terhadap para penganjur intelektual ilmiah Islam klasik. Kondisi se-eri ini terus saja berlanjut hingga memasuki fase modern.
Menurut Rahman, ada dua tipe cendekiawan Muslim dalam meresponi modernitas atau gerakan pembaruan. Di satu sisi kalangan cendekiawan Muslim melakukan adopsi gagasan-gagasan yang disebar dari tradisi Barat dan pranata-pranatanya disokong secara fanatik, yang kemudian mencari pembenaran dengan mengutip teks-teks al-Qur'an. Dan di sisi lain, ke-omok cendekiawan yang menolak modernitas dan mengajukan al-eratif apologetik, berdasarkan pemaha¬man al-Qur'an secara literer (Fazlur Rahman, Islam dan Modernitas).
Dari sinilah imbauan Simuh yang ditujukan untuk komunitas sastrawan Muslim, perlunya kesadaran bahwa masa kini adalah zaman keprihatinan akan “keterbelakangan” dan kemunuran umat Islam, layak untuk diajukan. Karena ide pembaruan untuk membina masa depan yang dinamis dengan ori-nasi ilmiah belum disadari dan diminati para sastra¬wan Is-am. Dan sebagian besar corak sastra Islam yang mereka tetaskan, mengarahkan umat ke masa lalu, yakni arah renungan-renungan sufistik dan mengembangkan ingatan umat pada kejayaan zaman al-Hallaj dan al-Ghazali. Memang, gerakan pembaruan Islam di Indonesia selalu berhadapan dengan dua arus kekuatan besar: konservatisme (menengok Is-am ke masa lalu) dan progresivisme (merekronstruksi Islam ke masa depan). Maka wajar jika isu "pembaruan Islam" digu-iran, respon umat Islam (termasuk para sastrawan) bersikap mendua: antara setuju karena kebutuhan akan perlunya pem-aruan, dan menolak isu pembaruan, karena khawatir mengurangi kemurnian doktrin agama.
Hanya saja, dalam konteks pembaruan Islam di Indonesia, Simuh melupakan satu fakta sejarah, bahwa warna Islam yang berkembang di Indonesia telah mengalami pembauran, mengalami modifikasi, deviasi, adaptasi kultural dan reinterpretasi tekstual dari warna keislaman yang berkem¬bang pada zaman Rasul, sahabat Nabi dan bahkan warna Islam yang berkembang di daratan Timur Tengah. Sehingga respon terhadap isu pem-baruan Islam di Indonesia memiliki implikasi yang melebar pada level individual, yakni terciptanya kesalehan sosial daripada menyemarakkan kesalehan individual, yang lebih menonjolkan pada kesalehan simbolik; atribut peci, tasbih dan sorban. Berangkat dari sinilah, saya menolak anggapan Simuh, bahwa sastra sufistik yang berkembang di Indonesia sebagai biang keladi kemunduran daya kritis umat Islam.
***
Sumber Republika Minggu, 8 Maret 1998
artikel
SASTRA ISLAM DI TENGAH KRISIS INTELEKTUAL
ASUMSI-asumsi pembenaran yang digulirkan Simuh dalam tulisan Sastra Islam dan Masa Depan Umat (Republika, 15/2), bahwa sastra sufi lebih mengutamakan rasa pengala¬man keagamaan, sehingga langsung memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam. Menurut Simuh, pengaruh tasawuf sejak abad ke-13, hingga kini mengalami kemandulan, dan tidak bisa melahirkan ulama yang bertaraf mujtahid, layak dipersoalkan sebagai agenda perbincangan yang membutuhkan penjelasan-penjelasan secara menyeluruh. Asumsi Simuh dipertegas dengan satu sinyalemen, bahwa akibat memudarnya pemikiran scientific yang kritis itu, sastra banyak terjerumus ke paham yang bertentangan dengan prinsip ajaran Islam yang lurus tanpa disadarinya. Sehingga para sufi cenderung mengadakan renungan-renungan pribadi secara bebas tanpa mencermati al-Qur'an dan Sunnah.
Asumsi yang dikembangkan Simuh, memberikan satu gambaran bahwa sastra Islam sufi yang berwatak “ekspresif irrasional”, telah mengabaikan logika sebagai implementasi dari cara berpikir rasional. Sehingga sastra sufi cenderung mengubur watak ilmiah dalam mewujudkan gagasan-gagasan melalui puisi-puisi yang disebar. Dan dari sinilah kemudian Simuh memberikan skala perbandingan, bahwa sastra Islam yang memiliki watak “idealisme progresif”, yang menyadap ilmu logika dan penalaran filsafat Yunani purba yang progresif, mengalami masa keemasan. Maka berkembanglah sastra budaya dalam cabang ilmu agama, ilmu tafsir, hadis, ilmu kalam, “fiqh” dan “ushul fiqh” beserta ilmu “nahwu sharaf” dan balaghah-nya; yang semuanya merupakan pengembangan ijtihad secara ilmiah rasional. Pikiran-pikiran Simuh, tampaknya perlu mendapat tambahan, agar stigma sastra sufi mengubur kritisme, tidak berlanjut.
Seperti diketahui bersama, dalam doktrin Timur secara umum, seperti yang dipaparkan Seyyed Hossein Nasr, tidak ada antagonisme antara logika dan puisi seperti yang terdapat di Barat selama beberapa abad yang lalu. Logika dalam doktrin Timur dipandang sebagai tangga untuk penda¬kian menuju dunia spiritual, dunia makrifat dan pencerahan metafisik, sementara puisi tetap dipandang sebagai sarana untuk mengungkapkan tidak hanya perasaan-perasaan, melainkan juga pengetahuan tentang kaidah-kaidah yang mendasar.
Bahkan jika kritisisme tertentu telah menciptakan logika atas nama Cinta Ilahi ('isyq) --seperti yang dikem-bangkan para sufi--, hal itu bertujuan untuk mencegah agar logi-ka tidak sekadar menjadi batasan melainkan pendukung, dan juga menghindari pengetahuan hanya bersifat teoritis semata, melainkan menjadi buah yang "mengundang selera" yang dicerna dan membantu proses transformasi seseorang.
Maka parameter yang dikembangkan Simuh bahwa sastra sufi memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam, sulit untuk dibuktikan sebagai satu diskursus. Karena memudarnya daya kritik keilmuan dalam komunitas Islam, bergerak lurus dengan tumbuh dan berkembangnya Islam sebagai sebuah dokrin ajaran. Dari sinilah kemudian perlunya satu pemahaman lain bahwa kehadiran teks sastra bernapaskan Islam, merupakan bagian terpenting untuk memahami hubungan kausalitas antara seni Islam dan spiritualitas Islam.
Hubungan kausalitas antara seni Islam (sastra) dan spiritualitas Islam itu, menurut Titus Burckhardt karena seni Islam diilhami oleh spiritualitas Islam secara langsung, sedangkan wujudnya dibentuk oleh karakteristik terten-tu dari tempat penerima wahyu al-Qur'an, yaitu dunia Semit dan nomadis yang nilai-nilai positifnya diuniversalkan Islam. Gagasan Burckhardt, yang mendapat sokongan Nasr ter-sebut, secara tegas ingin memberikan gambaran bahwa tradisi Islam dengan mode spiritualitas gnostiknya, intelektualitas dan spiritualitas tidak dapat dipisahkan. Dua hal ini merupakan realitas yang sama, karena hikmah, yang di atasnya seni Islam didasarkan, tidak lain adalah aspek kearifan (sapiential) dari spiritualitas Islam itu sendiri.
Hubungan kausalitas tersebut, menurut Burckhardt, yang kemudian dikembangkan Nasr, memberikan alasan untuk mema-hami, kapan saja terjadi suatu keruntuhan atau kemun¬duran dimensi spiritualitas Islam, maka mutu seni Islam juga meng-alami kemunduran. Di dunia modern, seni Islam itu sendiri telah hancur sama sekali karena spiritualitas dan inte-lektualitas yang memberikan daya hidupnya telah dia¬ baikan. Maka, mau tidak mau, hubungan kausalitas itu harus dipahami sebagai satu cara untuk melihat apakah memudarnya daya kri-tik dalam dunia Islam disebabkan membanjirnya puisi-puisi sufi yang cenderung "melontarkan lamunan".
Krisis Intelektual
Secara keseluruhan, baik di kalangan sastra, maupun cerdik pandai, tengah terjadi krisis intelektual, yang kemudian mengubur arus maju perkembangan transformasi per-ubahan dalam komunitas Islam. Krisis intelektual tersebut, secara langsung menghambat arus informasi ke wilayah publik, yang secara samar, membutuhkan informasi sebagai satu pemberdayaan pribadi. Maka ketika arus informasi terhambat, gerakan pembaruan hanya semacam kredo yang berdiri pada datar-an teoritis, tanpa mau menyentuh reali¬tas bawah. Dari sini-lah, gerakan pembaruan yang ditetaskan Jamaluddin al-Afghani dan Muhammad Abduh dengan penerbitan Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa sebagai upaya untuk menyebarkan ide-ide persatuan umat dan kemajuan Islam melalui sebuah media, menjadi terhambat. Padahal,anggota-anggotanya terdiri tokoh Islam dari berbagai dunia, seperti Mesir, India, Afrika Utara, dan lain-lain.
Penyebaran Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa ke negara-negara Islam, kemudian dihentikan oleh pihak Barat yang sedang berkuasa. Melalui media massa, al-Afghani dan Abduh, mencoba menawarkan tema-tema anti-imperialisme, persatuan Arab, Pan Islam (solidaritas Islam) dan konsti¬tusionalisme, merupakan bagian besar gagasan-gagasan yang diwariskan.
Kemajuan Pan Islam dalam mengembangkan basis kekuatannya, tidak bisa di-lepaskan dari usaha-usaha yang gigih kalangan penggerak Pan Islam, yang mempublikasikan pikiran-pikirannya melalui media massa.Hanya saja, gera¬kan intelektualisasi yang dikembangkan mereka, mendapat kritikan tajam, karena seringkali mengumbar "wejangan teoritis" semata, tanpa mau melakukan sentuhan ke lapisan bawah.
Maka menurut Fazlur Rahman, watak artifisial bangunan intelektual ilmiah Islam klasik, yang mengambil konstruksi teoritis --bahkan isi utamanya-- dari gagasan Hellenisme, seperti kalam dan filsafat, telah mengundang reaksi dari kalangan ortodoksi, seperti al-Ghazali dan Ibn-Taym’yah. In-elektualitas mereka terpenggal, karena perlakuan dari ka-angan ortodoksi yang seringkali bersikap ekstrim terhadap para penganjur intelektual ilmiah Islam klasik. Kondisi se-eri ini terus saja berlanjut hingga memasuki fase modern.
Menurut Rahman, ada dua tipe cendekiawan Muslim dalam meresponi modernitas atau gerakan pembaruan. Di satu sisi kalangan cendekiawan Muslim melakukan adopsi gagasan-gagasan yang disebar dari tradisi Barat dan pranata-pranatanya disokong secara fanatik, yang kemudian mencari pembenaran dengan mengutip teks-teks al-Qur'an. Dan di sisi lain, ke-omok cendekiawan yang menolak modernitas dan mengajukan al-eratif apologetik, berdasarkan pemaha¬man al-Qur'an secara literer (Fazlur Rahman, Islam dan Modernitas).
Dari sinilah imbauan Simuh yang ditujukan untuk komunitas sastrawan Muslim, perlunya kesadaran bahwa masa kini adalah zaman keprihatinan akan “keterbelakangan” dan kemunuran umat Islam, layak untuk diajukan. Karena ide pembaruan untuk membina masa depan yang dinamis dengan ori-nasi ilmiah belum disadari dan diminati para sastra¬wan Is-am. Dan sebagian besar corak sastra Islam yang mereka tetaskan, mengarahkan umat ke masa lalu, yakni arah renungan-renungan sufistik dan mengembangkan ingatan umat pada kejayaan zaman al-Hallaj dan al-Ghazali. Memang, gerakan pembaruan Islam di Indonesia selalu berhadapan dengan dua arus kekuatan besar: konservatisme (menengok Is-am ke masa lalu) dan progresivisme (merekronstruksi Islam ke masa depan). Maka wajar jika isu "pembaruan Islam" digu-iran, respon umat Islam (termasuk para sastrawan) bersikap mendua: antara setuju karena kebutuhan akan perlunya pem-aruan, dan menolak isu pembaruan, karena khawatir mengurangi kemurnian doktrin agama.
Hanya saja, dalam konteks pembaruan Islam di Indonesia, Simuh melupakan satu fakta sejarah, bahwa warna Islam yang berkembang di Indonesia telah mengalami pembauran, mengalami modifikasi, deviasi, adaptasi kultural dan reinterpretasi tekstual dari warna keislaman yang berkem¬bang pada zaman Rasul, sahabat Nabi dan bahkan warna Islam yang berkembang di daratan Timur Tengah. Sehingga respon terhadap isu pem-baruan Islam di Indonesia memiliki implikasi yang melebar pada level individual, yakni terciptanya kesalehan sosial daripada menyemarakkan kesalehan individual, yang lebih menonjolkan pada kesalehan simbolik; atribut peci, tasbih dan sorban. Berangkat dari sinilah, saya menolak anggapan Simuh, bahwa sastra sufistik yang berkembang di Indonesia sebagai biang keladi kemunduran daya kritis umat Islam.
***
Sumber Republika Minggu, 8 Maret 1998
ASUMSI-asumsi pembenaran yang digulirkan Simuh dalam tulisan Sastra Islam dan Masa Depan Umat (Republika, 15/2), bahwa sastra sufi lebih mengutamakan rasa pengala¬man keagamaan, sehingga langsung memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam. Menurut Simuh, pengaruh tasawuf sejak abad ke-13, hingga kini mengalami kemandulan, dan tidak bisa melahirkan ulama yang bertaraf mujtahid, layak dipersoalkan sebagai agenda perbincangan yang membutuhkan penjelasan-penjelasan secara menyeluruh. Asumsi Simuh dipertegas dengan satu sinyalemen, bahwa akibat memudarnya pemikiran scientific yang kritis itu, sastra banyak terjerumus ke paham yang bertentangan dengan prinsip ajaran Islam yang lurus tanpa disadarinya. Sehingga para sufi cenderung mengadakan renungan-renungan pribadi secara bebas tanpa mencermati al-Qur'an dan Sunnah.
Asumsi yang dikembangkan Simuh, memberikan satu gambaran bahwa sastra Islam sufi yang berwatak “ekspresif irrasional”, telah mengabaikan logika sebagai implementasi dari cara berpikir rasional. Sehingga sastra sufi cenderung mengubur watak ilmiah dalam mewujudkan gagasan-gagasan melalui puisi-puisi yang disebar. Dan dari sinilah kemudian Simuh memberikan skala perbandingan, bahwa sastra Islam yang memiliki watak “idealisme progresif”, yang menyadap ilmu logika dan penalaran filsafat Yunani purba yang progresif, mengalami masa keemasan. Maka berkembanglah sastra budaya dalam cabang ilmu agama, ilmu tafsir, hadis, ilmu kalam, “fiqh” dan “ushul fiqh” beserta ilmu “nahwu sharaf” dan balaghah-nya; yang semuanya merupakan pengembangan ijtihad secara ilmiah rasional. Pikiran-pikiran Simuh, tampaknya perlu mendapat tambahan, agar stigma sastra sufi mengubur kritisme, tidak berlanjut.
Seperti diketahui bersama, dalam doktrin Timur secara umum, seperti yang dipaparkan Seyyed Hossein Nasr, tidak ada antagonisme antara logika dan puisi seperti yang terdapat di Barat selama beberapa abad yang lalu. Logika dalam doktrin Timur dipandang sebagai tangga untuk penda¬kian menuju dunia spiritual, dunia makrifat dan pencerahan metafisik, sementara puisi tetap dipandang sebagai sarana untuk mengungkapkan tidak hanya perasaan-perasaan, melainkan juga pengetahuan tentang kaidah-kaidah yang mendasar.
Bahkan jika kritisisme tertentu telah menciptakan logika atas nama Cinta Ilahi ('isyq) --seperti yang dikem-bangkan para sufi--, hal itu bertujuan untuk mencegah agar logi-ka tidak sekadar menjadi batasan melainkan pendukung, dan juga menghindari pengetahuan hanya bersifat teoritis semata, melainkan menjadi buah yang "mengundang selera" yang dicerna dan membantu proses transformasi seseorang.
Maka parameter yang dikembangkan Simuh bahwa sastra sufi memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam, sulit untuk dibuktikan sebagai satu diskursus. Karena memudarnya daya kritik keilmuan dalam komunitas Islam, bergerak lurus dengan tumbuh dan berkembangnya Islam sebagai sebuah dokrin ajaran. Dari sinilah kemudian perlunya satu pemahaman lain bahwa kehadiran teks sastra bernapaskan Islam, merupakan bagian terpenting untuk memahami hubungan kausalitas antara seni Islam dan spiritualitas Islam.
Hubungan kausalitas antara seni Islam (sastra) dan spiritualitas Islam itu, menurut Titus Burckhardt karena seni Islam diilhami oleh spiritualitas Islam secara langsung, sedangkan wujudnya dibentuk oleh karakteristik terten-tu dari tempat penerima wahyu al-Qur'an, yaitu dunia Semit dan nomadis yang nilai-nilai positifnya diuniversalkan Islam. Gagasan Burckhardt, yang mendapat sokongan Nasr ter-sebut, secara tegas ingin memberikan gambaran bahwa tradisi Islam dengan mode spiritualitas gnostiknya, intelektualitas dan spiritualitas tidak dapat dipisahkan. Dua hal ini merupakan realitas yang sama, karena hikmah, yang di atasnya seni Islam didasarkan, tidak lain adalah aspek kearifan (sapiential) dari spiritualitas Islam itu sendiri.
Hubungan kausalitas tersebut, menurut Burckhardt, yang kemudian dikembangkan Nasr, memberikan alasan untuk mema-hami, kapan saja terjadi suatu keruntuhan atau kemun¬duran dimensi spiritualitas Islam, maka mutu seni Islam juga meng-alami kemunduran. Di dunia modern, seni Islam itu sendiri telah hancur sama sekali karena spiritualitas dan inte-lektualitas yang memberikan daya hidupnya telah dia¬ baikan. Maka, mau tidak mau, hubungan kausalitas itu harus dipahami sebagai satu cara untuk melihat apakah memudarnya daya kri-tik dalam dunia Islam disebabkan membanjirnya puisi-puisi sufi yang cenderung "melontarkan lamunan".
Krisis Intelektual
Secara keseluruhan, baik di kalangan sastra, maupun cerdik pandai, tengah terjadi krisis intelektual, yang kemudian mengubur arus maju perkembangan transformasi per-ubahan dalam komunitas Islam. Krisis intelektual tersebut, secara langsung menghambat arus informasi ke wilayah publik, yang secara samar, membutuhkan informasi sebagai satu pemberdayaan pribadi. Maka ketika arus informasi terhambat, gerakan pembaruan hanya semacam kredo yang berdiri pada datar-an teoritis, tanpa mau menyentuh reali¬tas bawah. Dari sini-lah, gerakan pembaruan yang ditetaskan Jamaluddin al-Afghani dan Muhammad Abduh dengan penerbitan Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa sebagai upaya untuk menyebarkan ide-ide persatuan umat dan kemajuan Islam melalui sebuah media, menjadi terhambat. Padahal,anggota-anggotanya terdiri tokoh Islam dari berbagai dunia, seperti Mesir, India, Afrika Utara, dan lain-lain.
Penyebaran Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa ke negara-negara Islam, kemudian dihentikan oleh pihak Barat yang sedang berkuasa. Melalui media massa, al-Afghani dan Abduh, mencoba menawarkan tema-tema anti-imperialisme, persatuan Arab, Pan Islam (solidaritas Islam) dan konsti¬tusionalisme, merupakan bagian besar gagasan-gagasan yang diwariskan.
Kemajuan Pan Islam dalam mengembangkan basis kekuatannya, tidak bisa di-lepaskan dari usaha-usaha yang gigih kalangan penggerak Pan Islam, yang mempublikasikan pikiran-pikirannya melalui media massa.Hanya saja, gera¬kan intelektualisasi yang dikembangkan mereka, mendapat kritikan tajam, karena seringkali mengumbar "wejangan teoritis" semata, tanpa mau melakukan sentuhan ke lapisan bawah.
Maka menurut Fazlur Rahman, watak artifisial bangunan intelektual ilmiah Islam klasik, yang mengambil konstruksi teoritis --bahkan isi utamanya-- dari gagasan Hellenisme, seperti kalam dan filsafat, telah mengundang reaksi dari kalangan ortodoksi, seperti al-Ghazali dan Ibn-Taym’yah. In-elektualitas mereka terpenggal, karena perlakuan dari ka-angan ortodoksi yang seringkali bersikap ekstrim terhadap para penganjur intelektual ilmiah Islam klasik. Kondisi se-eri ini terus saja berlanjut hingga memasuki fase modern.
Menurut Rahman, ada dua tipe cendekiawan Muslim dalam meresponi modernitas atau gerakan pembaruan. Di satu sisi kalangan cendekiawan Muslim melakukan adopsi gagasan-gagasan yang disebar dari tradisi Barat dan pranata-pranatanya disokong secara fanatik, yang kemudian mencari pembenaran dengan mengutip teks-teks al-Qur'an. Dan di sisi lain, ke-omok cendekiawan yang menolak modernitas dan mengajukan al-eratif apologetik, berdasarkan pemaha¬man al-Qur'an secara literer (Fazlur Rahman, Islam dan Modernitas).
Dari sinilah imbauan Simuh yang ditujukan untuk komunitas sastrawan Muslim, perlunya kesadaran bahwa masa kini adalah zaman keprihatinan akan “keterbelakangan” dan kemunuran umat Islam, layak untuk diajukan. Karena ide pembaruan untuk membina masa depan yang dinamis dengan ori-nasi ilmiah belum disadari dan diminati para sastra¬wan Is-am. Dan sebagian besar corak sastra Islam yang mereka tetaskan, mengarahkan umat ke masa lalu, yakni arah renungan-renungan sufistik dan mengembangkan ingatan umat pada kejayaan zaman al-Hallaj dan al-Ghazali. Memang, gerakan pembaruan Islam di Indonesia selalu berhadapan dengan dua arus kekuatan besar: konservatisme (menengok Is-am ke masa lalu) dan progresivisme (merekronstruksi Islam ke masa depan). Maka wajar jika isu "pembaruan Islam" digu-iran, respon umat Islam (termasuk para sastrawan) bersikap mendua: antara setuju karena kebutuhan akan perlunya pem-aruan, dan menolak isu pembaruan, karena khawatir mengurangi kemurnian doktrin agama.
Hanya saja, dalam konteks pembaruan Islam di Indonesia, Simuh melupakan satu fakta sejarah, bahwa warna Islam yang berkembang di Indonesia telah mengalami pembauran, mengalami modifikasi, deviasi, adaptasi kultural dan reinterpretasi tekstual dari warna keislaman yang berkem¬bang pada zaman Rasul, sahabat Nabi dan bahkan warna Islam yang berkembang di daratan Timur Tengah. Sehingga respon terhadap isu pem-baruan Islam di Indonesia memiliki implikasi yang melebar pada level individual, yakni terciptanya kesalehan sosial daripada menyemarakkan kesalehan individual, yang lebih menonjolkan pada kesalehan simbolik; atribut peci, tasbih dan sorban. Berangkat dari sinilah, saya menolak anggapan Simuh, bahwa sastra sufistik yang berkembang di Indonesia sebagai biang keladi kemunduran daya kritis umat Islam.
***
Sumber Republika Minggu, 8 Maret 1998
artikel
Penggemparan dalam Dunia Tafsir Sastra
KETIKA sebuah tafsir digulirkan, maka keutuhan sebuah karya tercemarkan oleh faktor subjektif dari sang penafsir. Dari sinilah kemudian, sebuah tafsir seharusnya mematuhi perangkat-perangkat konseptual yang serba argu¬mentatif dan koheren, agar orisinalitas karya tetap terja¬ga. Akan tetapi, seringkali tafsir sastra memasuki ruang-ruang subjektif penga-rang di luar wilayah karya, sehingga tafsir tidak lagi ketika mengupas novel Para Priyayi karya Umar Kayam.Daniel Dhakidae membongkar karya tapi melakukan pembo¬coran biografi. Dari sinilah kemudian tafsir sastra menga¬lami distorsi: sebuah penggemparan tafsir, yang lebih memprioritaskan pada data-data pribadi.
Di sisi lain, persoalan tafsir sastra seringkali melakukan imperialisasi wacana. Imperialisasi wacana adalah salah satu bentuk penjajahan terhadap karya dengan pendekatan beragam teori, sehingga hakikat dari sebuah tafsir yang membedah "urat nadi" karya, diabaikan.Dalam konteks ini, karya sastra yang ditafsir sering digunakan sebagai perangkat lain untuk mempertegas otoritas teori yang digulirkan kritikus. Salah satu contoh tafsir sastra yang mencoba mengambil “setting” ilmu-ilmu sosial sebagai satu bentuk pendekatan adalah telaah yang dikerjakan Daniel Dhakidae mempersoalkan bahwa novel Para Priyayi ketika dihadapkan kepada ahli-ahli ilmu sosial, mereka akan bersikap mendua: apakah novel Para Priyayi dapat dilacak sebagai traktat ilmu-ilmu sosial, atau hanya fiksi belaka?
Pikiran Daniel didasarkan pada satu asumsi dominan ketika para pengamat membedah novel Para Priyayi bahwa kehadirannya ingin menepis kesimpulan yang “fixed” dari para ilmuwan Barat, khususnya Clifford Geertz tentang dunia kaum priyayi. Dan lahirnya novel Para Priyayi ditu¬lis karena ilmu-ilmu sosial tidak lagi mampu menjelaskan banyak hal.
Bentuk penjelajahan tafsir seperti yang dikembang¬kan Daniel, dalam batas-batas tertentu, telah menyeret arus sastra dalam di-siplin lain, yakni wacana ilmu sosial sebagai pisau analisis. Memang tidak "diharamkan" mendeka¬ti karya sastra dengan berbagai disiplin ilmu untuk memperkaya pembongkaran karya. Akan tetapi, seringkali per¬angkat-perangkat ilmu yang digunakan, berada di atas karya yang sedang dibedah, sehingga pembicaraan tidak lagi mema¬suki wilayah karya, tapi pembicaraan lebih didominasi pada disiplin ilmu yang digunakan sebagai metode pendekatan.
Atau mengikuti jejak pikiran Goenawan Mohamad,bahwa penilaian-penilaian yang berdasarkan ukuran-ukuran di luar kesusastraan, tidak cukup memadai jika tanpa ukuran-ukuran kesusastraan. Kalau Daniel sedikit toleran terhadap karya yang dilahirkan Kayam, seharusnya pemberdayaan tafsir lebih memungkinkan pada pendekatan tema yang disuguhkan oleh Kayam. Bukankah tema-tema “wong cilik”, priyayi dan santri-abangan mendominasi karya-karya Kayam yang lain, seperti Bawuk dan Sri Sumarah, serta Mangan Ora Mangan Kumpul. Dan bukankah Kayam memiliki "cacat-cacat latar" ketika membe¬dah dunia “wong cilik”, priyayi dan santri abangan? Cacat latar yang dikembangkan Kayam terlihat ketika dia memposi¬sikan santri abangan sebagai bentuk pengelompokkan kultur yang horisontal, tidak bisa disejajarkan dengan priyayi wong-cilik yang memiliki dimensi sosio-politik dengan garis vertikal. Apalagi penggambaran kehidupan pasar di Wanagalih, kurang menggunakan bahasa lokal yang kuat, karena dalam hal deskripsi masih terasa ada jarak.
Dari konteks inilah, kemudian karya-karya Kayam hanya memiliki daya gugah perubahan sosial ke wilayah dalam, dan tidak bisa membangun satu bentuk perubahan ke luar struktur masyarakat yang ada. Padahal memahami perubahan, demikian juga memahami transformasi, menurut Weber adalah memahami motivasi budaya dari masyarakat tersebut. Maka Weber melihat lahirnya kapitalisme bukan dari sudut pergeseran penguasaan alat produksi, seperti Marx atau pengamat ekonomi lainnya; melainkan dari sudut perkembangan suatu nilai, dalam hal ini, pengaruh Calvinisme sebagai suatu “Weltanschauung”, suatu pandangan hidup.
Dari perkembangan tafsir sastra yang marak di media massa, terasa ada semacam jarak antara sang kritikus dengan karya yang dibedah. Jarak itu semakin tampak tegas ketika sang kritikus hanya mengumbar aneka ragam teori sebagai arena mendekati sebuah karya. Atau mungkin kita tidak memiliki perangkat-perangkat "lunak" dalam memahami dan mensetubuhi sebuah karya, sehingga pembongkaran dalam melakukan tafsir harus dibingkai dengan aneka ragam inter¬pretasi subjektif yang disandarkan pada maraknya teori.
Sebuah teori seharusnya dipakai untuk mematuhi perangkat-perangkat konseptual yang serba argumentatif dan koheren dalam mendekati teks-teks sastra, bukan untuk melakukan "penggemparan" terhadap karya sastra. Bukankah salah satu tugas sastra dan kesenian pada umumnya, membuat penghayatan manusia terhadap kehidupan agar lebih intens, sehingga mengundang berbagai ragam refleksi, dan pada akhirnya mampu membangun medan kesadaran publik. Cara kerja semacam ini, seharusnya perlu dikembangkan, ketika karya sastra sedikit "ditulis" dan kritik sastra mengalami kemandegan.
KETIKA sebuah tafsir digulirkan, maka keutuhan sebuah karya tercemarkan oleh faktor subjektif dari sang penafsir. Dari sinilah kemudian, sebuah tafsir seharusnya mematuhi perangkat-perangkat konseptual yang serba argu¬mentatif dan koheren, agar orisinalitas karya tetap terja¬ga. Akan tetapi, seringkali tafsir sastra memasuki ruang-ruang subjektif penga-rang di luar wilayah karya, sehingga tafsir tidak lagi ketika mengupas novel Para Priyayi karya Umar Kayam.Daniel Dhakidae membongkar karya tapi melakukan pembo¬coran biografi. Dari sinilah kemudian tafsir sastra menga¬lami distorsi: sebuah penggemparan tafsir, yang lebih memprioritaskan pada data-data pribadi.
Di sisi lain, persoalan tafsir sastra seringkali melakukan imperialisasi wacana. Imperialisasi wacana adalah salah satu bentuk penjajahan terhadap karya dengan pendekatan beragam teori, sehingga hakikat dari sebuah tafsir yang membedah "urat nadi" karya, diabaikan.Dalam konteks ini, karya sastra yang ditafsir sering digunakan sebagai perangkat lain untuk mempertegas otoritas teori yang digulirkan kritikus. Salah satu contoh tafsir sastra yang mencoba mengambil “setting” ilmu-ilmu sosial sebagai satu bentuk pendekatan adalah telaah yang dikerjakan Daniel Dhakidae mempersoalkan bahwa novel Para Priyayi ketika dihadapkan kepada ahli-ahli ilmu sosial, mereka akan bersikap mendua: apakah novel Para Priyayi dapat dilacak sebagai traktat ilmu-ilmu sosial, atau hanya fiksi belaka?
Pikiran Daniel didasarkan pada satu asumsi dominan ketika para pengamat membedah novel Para Priyayi bahwa kehadirannya ingin menepis kesimpulan yang “fixed” dari para ilmuwan Barat, khususnya Clifford Geertz tentang dunia kaum priyayi. Dan lahirnya novel Para Priyayi ditu¬lis karena ilmu-ilmu sosial tidak lagi mampu menjelaskan banyak hal.
Bentuk penjelajahan tafsir seperti yang dikembang¬kan Daniel, dalam batas-batas tertentu, telah menyeret arus sastra dalam di-siplin lain, yakni wacana ilmu sosial sebagai pisau analisis. Memang tidak "diharamkan" mendeka¬ti karya sastra dengan berbagai disiplin ilmu untuk memperkaya pembongkaran karya. Akan tetapi, seringkali per¬angkat-perangkat ilmu yang digunakan, berada di atas karya yang sedang dibedah, sehingga pembicaraan tidak lagi mema¬suki wilayah karya, tapi pembicaraan lebih didominasi pada disiplin ilmu yang digunakan sebagai metode pendekatan.
Atau mengikuti jejak pikiran Goenawan Mohamad,bahwa penilaian-penilaian yang berdasarkan ukuran-ukuran di luar kesusastraan, tidak cukup memadai jika tanpa ukuran-ukuran kesusastraan. Kalau Daniel sedikit toleran terhadap karya yang dilahirkan Kayam, seharusnya pemberdayaan tafsir lebih memungkinkan pada pendekatan tema yang disuguhkan oleh Kayam. Bukankah tema-tema “wong cilik”, priyayi dan santri-abangan mendominasi karya-karya Kayam yang lain, seperti Bawuk dan Sri Sumarah, serta Mangan Ora Mangan Kumpul. Dan bukankah Kayam memiliki "cacat-cacat latar" ketika membe¬dah dunia “wong cilik”, priyayi dan santri abangan? Cacat latar yang dikembangkan Kayam terlihat ketika dia memposi¬sikan santri abangan sebagai bentuk pengelompokkan kultur yang horisontal, tidak bisa disejajarkan dengan priyayi wong-cilik yang memiliki dimensi sosio-politik dengan garis vertikal. Apalagi penggambaran kehidupan pasar di Wanagalih, kurang menggunakan bahasa lokal yang kuat, karena dalam hal deskripsi masih terasa ada jarak.
Dari konteks inilah, kemudian karya-karya Kayam hanya memiliki daya gugah perubahan sosial ke wilayah dalam, dan tidak bisa membangun satu bentuk perubahan ke luar struktur masyarakat yang ada. Padahal memahami perubahan, demikian juga memahami transformasi, menurut Weber adalah memahami motivasi budaya dari masyarakat tersebut. Maka Weber melihat lahirnya kapitalisme bukan dari sudut pergeseran penguasaan alat produksi, seperti Marx atau pengamat ekonomi lainnya; melainkan dari sudut perkembangan suatu nilai, dalam hal ini, pengaruh Calvinisme sebagai suatu “Weltanschauung”, suatu pandangan hidup.
Dari perkembangan tafsir sastra yang marak di media massa, terasa ada semacam jarak antara sang kritikus dengan karya yang dibedah. Jarak itu semakin tampak tegas ketika sang kritikus hanya mengumbar aneka ragam teori sebagai arena mendekati sebuah karya. Atau mungkin kita tidak memiliki perangkat-perangkat "lunak" dalam memahami dan mensetubuhi sebuah karya, sehingga pembongkaran dalam melakukan tafsir harus dibingkai dengan aneka ragam inter¬pretasi subjektif yang disandarkan pada maraknya teori.
Sebuah teori seharusnya dipakai untuk mematuhi perangkat-perangkat konseptual yang serba argumentatif dan koheren dalam mendekati teks-teks sastra, bukan untuk melakukan "penggemparan" terhadap karya sastra. Bukankah salah satu tugas sastra dan kesenian pada umumnya, membuat penghayatan manusia terhadap kehidupan agar lebih intens, sehingga mengundang berbagai ragam refleksi, dan pada akhirnya mampu membangun medan kesadaran publik. Cara kerja semacam ini, seharusnya perlu dikembangkan, ketika karya sastra sedikit "ditulis" dan kritik sastra mengalami kemandegan.
artikel
Antologi Puisi: Revitalisasi Para Penyair
JEJAK kepenyairan Indonesia, seringkali disemarakkan dengan lahirnya antologi puisi yang berserakkan di berbagai wilayah kota; di luar pusat-pusat kekuasaan
legitimasi kata. Kondisi semacam ini, paling tidak, memberikan satu gambaran nyata, bahwa proses kreatif seseorang selalu didominasi oleh kekuatan teks sebagai sarana kerja dalam memasuki wilayah fiksi. Dan dari sinilah, seolah-olah teks menjadi kekuatan lain dari proses kreatif indi¬vidu. Padahal, dalam batas-batas tertentu, antologi puisi sebagai sebuah teks, hanyalah satu perangkat pendokumenta¬
sian karya, dan bukan sarana untuk melakukan legitimasi
kepenyairan seseorang.
Dari sudut pandang yang lain, maraknya antologi puisi yang bertebaran, tidak mampu membangun semangat kerja baru dalam wilayah puisi, terutama dalam menerapkan konsep estetika kata sebagai bagian dari proses kerja kreatif kepenyairan seseorang. Maka, ketika sebuah antolo¬gi terjebak dalam lingkaran wilayah kata yang dekaden, tradisi penulisan puisi yang dihibahkan dalam sebuah
antologi, tidak lagi bersandar pada kekuatan kata dan berbagai varian yang berdiri di balik rimba kata. Pada dataran ini, puisi kehilangan ruh, sugesti dan daya pikat
sebagai wacana fiksi yang berfungsi memperkaya kata. Dan akhirnya menjadi benar, sindiran yang pernah dilempar ke kubu penyair, bahwa bahasa yang ada masih seperti sebuah dusun datar yang baru saja dihuni para transmigran --- lokasi yang diancam wabah, perdu yang dihampiri hama.
Tampaknya, ada semacam kecenderungan dalam tradisi penulisan puisi, menciptakan pengulangan-pengulangan, pendauran, dan teknik memainkan irama kata yang dicanggihkan, yang pada akhirnya hanya melahirkan pendistorsian terhadap
wilayah kata itu sendiri. Maka, ketika para penyair terje¬bak dalam pola permainan kata, daur ulang, dan tidak memiliki semangat kebaruan, ia tidak mampu lagi mencipta¬
kan arus utama dalam tradisi penulisan puisi, yang dilan¬dasi bangunan bahasa puisi, yang sarat dengan makna-makna.
Bahasa puisi dalam konteks ini, mengikuti jejak pikiran Benjamin Lee Whorf, bukan hanya merupakan alat reproduksi untuk menyuarakan kembali gagasan-gagasan, namun justru bahasa itu sendirilah yang menjadi pembuat gagasan, pro¬
gram dan panduan aktivitas mental individu. Dan ketika para penyair tidakmampu keluar dari belantar bahasa, maka sangatlah wajar klaim yang sering beredar ke prmukaan, yang diarahkan ke dunia perpuisian kita, bahwa kemandekan
puisi Indonesia, muara persoalannya bukan terletak pada bangunan di luar diri sang penyair, tapi karena para penyair, tidak mampu lagi memperlakukan puisi sebagai sa-
rana untuk memproduksi makna-makna dan gagasan-gagasan.
Padahal jika kita dihadapkan kepada sebuah puisi, ia akan menawarkan bangunan bahasa puisi, yang tidak hanya terpuruk pada instrumen untuk berkomunikasi dalam kehidupan, namun yang lebih subtil, untuk mendefinisikan kehidupan itu sendiri.
Dalam perspektif inilah, Sutardji Calzoum Bachri dengan antologi Amuk Kapak, adalah sosok pengecualian. Ia, Sutardji itu, mampu keluar dari jurisdiksi kata-kata
yang dibingkai oleh satu kerangka diskursif. Kata-kata bagi Sutardji, harus bebas dari beban pengertian, dari beban ide. Kata-kata harus bebas menentukan dirinya sendiri. Semangat kerja penulisan puisi yang dikembangkan Sutardji, dalam batas-batas yang sangat minimal, selaras dengan anggapan pembenaran yang ada, bahwa salah satu karakter puisi Indonesia mutakhir ialah kecenderungannya untuk memilih dunia kode yang bukan lagi sepenuhnya berada dibawah jurisdiksi kata-kata.
Cara kerja berpikir semacam ini, tentu saja berkai¬tan erat dengan hakikat karya puisi, sebagai sebuah proses kreatif yang menawarkan daya imaji dan bebas dari muatan-muatan psikologis serta beban ide yang ada di belakangnya. Dalam konteks ini, sebuah puisi, seperti yang pernah diungkap Goenawan Mohamad, tidak mempertengkarkan apa yang dikatakan seorang penyair, bagaimana proses diskursifnya, apa pula argumentasinya untuk sampai kepada suatu pernya¬
taan, suatu kesimpulan. Tapi sebuah puisi, tetap menyimpan koherensi. Puisi menuntut "disiplin" agar koherensi selalu terjaga, dalam imaji, bunyi, sugesti, kontras dan keseim¬
bangan.
Indikasi di atas, paling tidak, disandarkan pada gejala lahirnya antologi puisi yang begitu dominan mewar¬nai babakan tahun 90-an. Dan ternyata dari antologi yang
berserakan, sebagian besar ditulis oleh para penyair yang telah lama beredar dalam pergulatan kesuastraan Indonesia. Mereka ramai-ramai "turun gunung" menerbitkan kumpulan puisi. Tercatat antologi puisi Goenawan Mohamad Asmaradana, 1992, disusul Tirani dan Benteng, 1993, Taufik Ismail, dan Rindu Kelana, 1994, karya Sitor Situmorang (untuk kasus Sitor, adalah jajaran penyair Angkatan '45 yang paling
produktif. Tercatat sampai sekarang ada 8 kumpulan puisi yang terbit), Hujan Bulan Juni, 1994, milik Sapardi Djoko Damono, Golf Untuk Rakyat, 1994, ditulis Darmanto Jatman, Dan Kematian Semakin Akrab,: 1995, Subagio Sastrowardoyo, Nostalgi = Transendensi, 1995, Toeti Heraty, serta Bantalku Ombak Selimutku Angin, 1996, D. Zawawi Imron.
Tampaknya, kerja "turun gunung", salah satu bentuk revitalisasi dari para penyair untuk mengukuhkan kembali eksistensi mereka dalam dunia kepenyairan. Dan seolah-olah, sebuah antologi merupakan jembatan panjang untuk meneruskan keberadaan mereka dalam belantara kepenyairan Indonesia. Hanya saja, kehadiran antologi puisi yang mereka sebar, belum meletak¬kan "keberartian" dalam wadah sastra Indonesia. Keberartian, tentu saja merujuk pada adanya makna dasar, ide dan gagasan yang tersimpan dalam medan komunikasi puisi.
Puisi, dalam kategori ini, seharusnya mampu mengemban satu bekal keanekaragaman dari hutan belantara kata. Dari sinilah sebagian penyair kita yang menyandarkan puisinya dalam wadah antologi, belum sepenuhnya mampu menyerap apa yang didengungkan seorang kritikus Amerika, Harold Bloom, perihal narsisisme lingusitik, bahwa bahasa mengandung makna yang berlimpah-limpah.
"Turun gunung" yang dikerjakan sebagian penyair, sebagai satu bentuk revitalisasi diri, mau tidak mau, memaksa kita untuk membongkar kembali khasanah perbendaharaan kata, sebagai tolak ukur dalam menakar kadar konsis¬
tensi kepenyairannya. Apakah puisi yang diciptakan, seba¬gai sarana representasi dari bentuk kreatif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengakomodir kata-kata yang dituangkan dalam bentuk puisi, agar mereka tetap menjadi bagian penting dalam konstelasi kepenyairan Indonesia. Hal ini mengingat, antologi puisi yang ada, yang disebar para penyair "tua", hanyalah kumpulan puisi-puisi lama yang ditulis sang penyair. Lihat saja antologi puisi Asmaradana, karya Goenawan Mohamad, memuat pilihan sajak dari tahun 1961-1991, atau Tirani dan Benteng milik Taufik Ismail,
kumpulan puisi usang dalam periode kepenyairannya, dan juga Rindu Kelana yang ditulis Sitor Situmorang, yang sebagian besar puisinya telah dimuat dalam kumpulan puisi Bunga di atas Batu (Si Anak Hilang).
Lantas, apa yang bisa kita harapkan, ketika para penyair terjebak pada romantisme kepenyairan, dengan menggunakan medium antologi sebagai bahan baku untuk mem-
perkukuh eksistensi dirinya, dan menafikan proses pencar¬ian kreatif dalam ragam puisinya ? Bukankah cara kerja semacam ini, hanya membuang-buang enerji kepenyairan. Karena yang terjadi kemudian, bukan pembongkaran terhadap ruang-
ruang kreativitas individu, tapi lebih didominasi oleh usaha pembesaran biografi kepenyairannya. Atau mungkin, para penyair yang "turun gunung", sekadar ingin menyemarakkan panggung puisi Indonesia. Sehingga dalam lapisan ini, kita pun bisa memaklumi bersama, igauan seorang neo-pragmatis tersohor, Richard Rorty, bahwa yang kita perlu¬kan saat ini, adalah cerita-cerita kecil, seperti novel dan puisi, yang tidak lagi menawarkan kebenaran, tapi hal-hal yang menarik, yang menggembirakan hidup. Dan kalau demikian, antologi puisi memang sekadar penggembira dalam
lakon puisi Indonesia mutakhir.
***
Kehadiran antologi puisi dalam jejak kepenyairan Indonesia, seperti jamaknya, memberikan satu stigma, perihal proses kreatif seorang penyair memasuki koridor baru
dalam wilayah kepenyairan. Dan sekaligus lahirnya sebuah antologi, seolah-olah, ikut serta membangun jatidiri kepenyairan. Hanya saja, sebuah antologi Dan sangat dis¬
ayangkan, penyakit kronis yang sering melanda dalam tubuh penulis puisi kita, melakukan pemujaan terhadap antologi puisi sebagai bendera kepenyairan. Bahkan, kadangkala sang penulis puisi, berusaha melahirkan antologi satu tahun sekali. Kalau sudah begini, apa bedanya penyair dengan penyanyi lagu-lagu pop? Penyanyi lagu pop, seperti biasanya, selalu mengejar popularitas dengan melakukan repro-¬
duksi kata dalam dunia audio-visual.
JEJAK kepenyairan Indonesia, seringkali disemarakkan dengan lahirnya antologi puisi yang berserakkan di berbagai wilayah kota; di luar pusat-pusat kekuasaan
legitimasi kata. Kondisi semacam ini, paling tidak, memberikan satu gambaran nyata, bahwa proses kreatif seseorang selalu didominasi oleh kekuatan teks sebagai sarana kerja dalam memasuki wilayah fiksi. Dan dari sinilah, seolah-olah teks menjadi kekuatan lain dari proses kreatif indi¬vidu. Padahal, dalam batas-batas tertentu, antologi puisi sebagai sebuah teks, hanyalah satu perangkat pendokumenta¬
sian karya, dan bukan sarana untuk melakukan legitimasi
kepenyairan seseorang.
Dari sudut pandang yang lain, maraknya antologi puisi yang bertebaran, tidak mampu membangun semangat kerja baru dalam wilayah puisi, terutama dalam menerapkan konsep estetika kata sebagai bagian dari proses kerja kreatif kepenyairan seseorang. Maka, ketika sebuah antolo¬gi terjebak dalam lingkaran wilayah kata yang dekaden, tradisi penulisan puisi yang dihibahkan dalam sebuah
antologi, tidak lagi bersandar pada kekuatan kata dan berbagai varian yang berdiri di balik rimba kata. Pada dataran ini, puisi kehilangan ruh, sugesti dan daya pikat
sebagai wacana fiksi yang berfungsi memperkaya kata. Dan akhirnya menjadi benar, sindiran yang pernah dilempar ke kubu penyair, bahwa bahasa yang ada masih seperti sebuah dusun datar yang baru saja dihuni para transmigran --- lokasi yang diancam wabah, perdu yang dihampiri hama.
Tampaknya, ada semacam kecenderungan dalam tradisi penulisan puisi, menciptakan pengulangan-pengulangan, pendauran, dan teknik memainkan irama kata yang dicanggihkan, yang pada akhirnya hanya melahirkan pendistorsian terhadap
wilayah kata itu sendiri. Maka, ketika para penyair terje¬bak dalam pola permainan kata, daur ulang, dan tidak memiliki semangat kebaruan, ia tidak mampu lagi mencipta¬
kan arus utama dalam tradisi penulisan puisi, yang dilan¬dasi bangunan bahasa puisi, yang sarat dengan makna-makna.
Bahasa puisi dalam konteks ini, mengikuti jejak pikiran Benjamin Lee Whorf, bukan hanya merupakan alat reproduksi untuk menyuarakan kembali gagasan-gagasan, namun justru bahasa itu sendirilah yang menjadi pembuat gagasan, pro¬
gram dan panduan aktivitas mental individu. Dan ketika para penyair tidakmampu keluar dari belantar bahasa, maka sangatlah wajar klaim yang sering beredar ke prmukaan, yang diarahkan ke dunia perpuisian kita, bahwa kemandekan
puisi Indonesia, muara persoalannya bukan terletak pada bangunan di luar diri sang penyair, tapi karena para penyair, tidak mampu lagi memperlakukan puisi sebagai sa-
rana untuk memproduksi makna-makna dan gagasan-gagasan.
Padahal jika kita dihadapkan kepada sebuah puisi, ia akan menawarkan bangunan bahasa puisi, yang tidak hanya terpuruk pada instrumen untuk berkomunikasi dalam kehidupan, namun yang lebih subtil, untuk mendefinisikan kehidupan itu sendiri.
Dalam perspektif inilah, Sutardji Calzoum Bachri dengan antologi Amuk Kapak, adalah sosok pengecualian. Ia, Sutardji itu, mampu keluar dari jurisdiksi kata-kata
yang dibingkai oleh satu kerangka diskursif. Kata-kata bagi Sutardji, harus bebas dari beban pengertian, dari beban ide. Kata-kata harus bebas menentukan dirinya sendiri. Semangat kerja penulisan puisi yang dikembangkan Sutardji, dalam batas-batas yang sangat minimal, selaras dengan anggapan pembenaran yang ada, bahwa salah satu karakter puisi Indonesia mutakhir ialah kecenderungannya untuk memilih dunia kode yang bukan lagi sepenuhnya berada dibawah jurisdiksi kata-kata.
Cara kerja berpikir semacam ini, tentu saja berkai¬tan erat dengan hakikat karya puisi, sebagai sebuah proses kreatif yang menawarkan daya imaji dan bebas dari muatan-muatan psikologis serta beban ide yang ada di belakangnya. Dalam konteks ini, sebuah puisi, seperti yang pernah diungkap Goenawan Mohamad, tidak mempertengkarkan apa yang dikatakan seorang penyair, bagaimana proses diskursifnya, apa pula argumentasinya untuk sampai kepada suatu pernya¬
taan, suatu kesimpulan. Tapi sebuah puisi, tetap menyimpan koherensi. Puisi menuntut "disiplin" agar koherensi selalu terjaga, dalam imaji, bunyi, sugesti, kontras dan keseim¬
bangan.
Indikasi di atas, paling tidak, disandarkan pada gejala lahirnya antologi puisi yang begitu dominan mewar¬nai babakan tahun 90-an. Dan ternyata dari antologi yang
berserakan, sebagian besar ditulis oleh para penyair yang telah lama beredar dalam pergulatan kesuastraan Indonesia. Mereka ramai-ramai "turun gunung" menerbitkan kumpulan puisi. Tercatat antologi puisi Goenawan Mohamad Asmaradana, 1992, disusul Tirani dan Benteng, 1993, Taufik Ismail, dan Rindu Kelana, 1994, karya Sitor Situmorang (untuk kasus Sitor, adalah jajaran penyair Angkatan '45 yang paling
produktif. Tercatat sampai sekarang ada 8 kumpulan puisi yang terbit), Hujan Bulan Juni, 1994, milik Sapardi Djoko Damono, Golf Untuk Rakyat, 1994, ditulis Darmanto Jatman, Dan Kematian Semakin Akrab,: 1995, Subagio Sastrowardoyo, Nostalgi = Transendensi, 1995, Toeti Heraty, serta Bantalku Ombak Selimutku Angin, 1996, D. Zawawi Imron.
Tampaknya, kerja "turun gunung", salah satu bentuk revitalisasi dari para penyair untuk mengukuhkan kembali eksistensi mereka dalam dunia kepenyairan. Dan seolah-olah, sebuah antologi merupakan jembatan panjang untuk meneruskan keberadaan mereka dalam belantara kepenyairan Indonesia. Hanya saja, kehadiran antologi puisi yang mereka sebar, belum meletak¬kan "keberartian" dalam wadah sastra Indonesia. Keberartian, tentu saja merujuk pada adanya makna dasar, ide dan gagasan yang tersimpan dalam medan komunikasi puisi.
Puisi, dalam kategori ini, seharusnya mampu mengemban satu bekal keanekaragaman dari hutan belantara kata. Dari sinilah sebagian penyair kita yang menyandarkan puisinya dalam wadah antologi, belum sepenuhnya mampu menyerap apa yang didengungkan seorang kritikus Amerika, Harold Bloom, perihal narsisisme lingusitik, bahwa bahasa mengandung makna yang berlimpah-limpah.
"Turun gunung" yang dikerjakan sebagian penyair, sebagai satu bentuk revitalisasi diri, mau tidak mau, memaksa kita untuk membongkar kembali khasanah perbendaharaan kata, sebagai tolak ukur dalam menakar kadar konsis¬
tensi kepenyairannya. Apakah puisi yang diciptakan, seba¬gai sarana representasi dari bentuk kreatif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengakomodir kata-kata yang dituangkan dalam bentuk puisi, agar mereka tetap menjadi bagian penting dalam konstelasi kepenyairan Indonesia. Hal ini mengingat, antologi puisi yang ada, yang disebar para penyair "tua", hanyalah kumpulan puisi-puisi lama yang ditulis sang penyair. Lihat saja antologi puisi Asmaradana, karya Goenawan Mohamad, memuat pilihan sajak dari tahun 1961-1991, atau Tirani dan Benteng milik Taufik Ismail,
kumpulan puisi usang dalam periode kepenyairannya, dan juga Rindu Kelana yang ditulis Sitor Situmorang, yang sebagian besar puisinya telah dimuat dalam kumpulan puisi Bunga di atas Batu (Si Anak Hilang).
Lantas, apa yang bisa kita harapkan, ketika para penyair terjebak pada romantisme kepenyairan, dengan menggunakan medium antologi sebagai bahan baku untuk mem-
perkukuh eksistensi dirinya, dan menafikan proses pencar¬ian kreatif dalam ragam puisinya ? Bukankah cara kerja semacam ini, hanya membuang-buang enerji kepenyairan. Karena yang terjadi kemudian, bukan pembongkaran terhadap ruang-
ruang kreativitas individu, tapi lebih didominasi oleh usaha pembesaran biografi kepenyairannya. Atau mungkin, para penyair yang "turun gunung", sekadar ingin menyemarakkan panggung puisi Indonesia. Sehingga dalam lapisan ini, kita pun bisa memaklumi bersama, igauan seorang neo-pragmatis tersohor, Richard Rorty, bahwa yang kita perlu¬kan saat ini, adalah cerita-cerita kecil, seperti novel dan puisi, yang tidak lagi menawarkan kebenaran, tapi hal-hal yang menarik, yang menggembirakan hidup. Dan kalau demikian, antologi puisi memang sekadar penggembira dalam
lakon puisi Indonesia mutakhir.
***
Kehadiran antologi puisi dalam jejak kepenyairan Indonesia, seperti jamaknya, memberikan satu stigma, perihal proses kreatif seorang penyair memasuki koridor baru
dalam wilayah kepenyairan. Dan sekaligus lahirnya sebuah antologi, seolah-olah, ikut serta membangun jatidiri kepenyairan. Hanya saja, sebuah antologi Dan sangat dis¬
ayangkan, penyakit kronis yang sering melanda dalam tubuh penulis puisi kita, melakukan pemujaan terhadap antologi puisi sebagai bendera kepenyairan. Bahkan, kadangkala sang penulis puisi, berusaha melahirkan antologi satu tahun sekali. Kalau sudah begini, apa bedanya penyair dengan penyanyi lagu-lagu pop? Penyanyi lagu pop, seperti biasanya, selalu mengejar popularitas dengan melakukan repro-¬
duksi kata dalam dunia audio-visual.
artikel
Fanatisme dan Keseragaman dalam Puisi
NIRWAN Dewanto, seorang esais, dalam diskusi terbatas, di Warung Tenda Biru, Jalan Braga, Bandung, melihat ada gejala dalam proses penciptaan puisi dalam dasawarsa terakhir, yang ditandai semangat fanatisme dan keseragaman di sebagian penyair Indonesia. Tampaknya, lemparan pikiran Nirwan perihal sikap fanatisme itu, lahir dari semangat untuk memperkukuh proses penciptaan yang bersandar dari wilayah geografis semata, dan “penuhanan” terhadap “sosok guru” --figur yang dituakan-- hingga napas kesadaran yang diemban, cenderung dibingkai oleh konvensi-konvensi lama dalam hal penulisan puisi, terutama dalam pemilihan kata dan gaya yang ditularkan dalam teks puisi. Semangat semacam inilah, yang kemudian, memberikan stigma keseragaman dalam puisi-puisi yang diciptakan sebagian penyair. Dan pada akhirnya, puisi yang tercipta, hanya bersandar pada kemampuan memainkan irama kata, dan teknik penulisan yang “dicanggihkan”.
Gejala fanatisme dan keseragaman, salah satunya, akibat tergang-gunya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontuinitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata. Dalam konteks ini, terganggunya wilayah reproduksi puisi itu meng-akibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Maka, ketika proses penciptaan puisi yang dikerjakan oleh sebagian penyair, terjebak pada dataran terganggunya wilayah reproduksi puisi, kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolok ukur, apakah puisis yang diciptakan, sebagai sarana representasi dari bentuk kreatif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengakomodir kata-kata yang dituangkan dalam bentuk puisi? Ketidakjelasan dalam proses penciptaan puisi sebagai akibat terganggunya wilayah reproduksi puisi ini, mau tidak mau, memaksa puisi kehilangan karakter dasarnya. Setiap puisi, seperti yang pernah disinyalir Goenawan Mohamad, adalah roh (katakanlah “inspirasi”) yang hidup dan bergerak dalam “badan” (dalam hal ini sejumlah kata-kata); sang roh senantiasan cenderung mengatasi batasan kata untuk “karena kata tak cukup buat berkata”.
Realitas ini, semangat fanatisme dan keseragaman itu, dalam batas-batas tertentu, ikut serta menemani perjalanan para penyair Indonesia, sejak Amir Hamzah, Chairil Anwar, Sapardi Djoko Damono, Umbu Landu Paranggi, Sutardji Calzoum Bachri sampai generasi Afrizal Malna. Hanya saja, semangat fanatisme dan keseragaman dalam proses kreatif mereka, tidak terjebak pada pola penulisan puisi yang dekaden, tanpa mempertimbangkan basis kreatif yang mereka miliki.
Para penyair yang memasuki proses kreatif pada babakan 1980-an, dan salah satunya diprakarsai Afrizal Malna, telah ikut serta menanamkan benih fanatisme dan keseragaman dalam proses penciptaan puisi. Pena-naman benih fanatisme dan keseragaman, secara tidak sadar, telah ikut mempola “ideologi baru” dalam penulisan puisi. Satu cara penulisan yang didominasi semangat kesemarakan, untuk menumbuhkan gairah kepenyairan Indonesia, tanpa dibekali tradisi penulisan yang berkiblat pada pola estetika yang jelas dan memberikan wacana baru bagi perkembangan puisi.
“Ideologi baru” dalam medan komunikasi puisi, serta merta tidak bisa menghindar dari cara berpikir yang dibingkai napas fanatisme dan ke-seragaman. Akibatnya, bias yang dilahirkan dari tradisi semacam ini, hanyalah melahirkan letupan-letupan kecil dalam tradisi penulisan puisi
Proses sosialisasi “ideologi baru” yang diterapkan para penanam fanatisme dan keseragaman ini, coba menawarkan satu rekayasa bahasa dalam penulisan puisi; dengan memasukkan idiom-idiom baru, sebagai salah satu karakter dalam puisi-puisi yang dilahirkan. Rekayasa bahasa, dalam batasan yang wajar, adalah sah dan dibenarkan dalam tradisi penulisan puisi. Apalagi, klaim yang sering beredar para penyair adalah penghuni jagat kata, yang meyakini bahasa mengandung makna berlimpah-limpah. Tetapi di sisi lain, akibat dari gajala fanatisme dan keseragaman, dan rekayasa bahasa yang digerakkan sebagian penyair, karena penyair merasa terancam oleh ke-miskinan bahasa Indonesia. Di sinilah salah satu paradoks puisi Indonesia: dalam upaya untuk menjadi ekspresi verbal yang otentik, ia tidak sepe-nuhnya mewujudkan diri sebagai “tidak verbal”, seperti diungkapkan Goenawan Mohamad.
Sebuah ideologi seharusnya dibangun sebagai sarana untuk memproduksi makna-makna dan gagasan-gagasan. Sebuah reproduksi makna dan gagasan yang dibingka kemauan untuk mengubah kondisi yang stagnan. Pikiran ini sejalan dengan apa yang pernah dikembangkan Louis Althusser dan Raymond William, dalam menerapkan wajah ideologi sebagai sebuah gerakan alternatif. Bagi Althusser dan William, “ideologi”, adalah satu praktik memproduksi ungkapan tertentu, memproduksi makna-makna tertentu (lewat media bahasa), yang mengharuskan subjek-subjek tertentu sebagai penyokongnya, sebagai pengguna bahasa.
Dalam perspektif ini, para penyair sebagai pengguna bahasa, mau tidak mau, didesak membongkar penulisan puisi, agar puisi yang disebar memiliki karakter estetika yang bersandar pada logika-logika penulisan yang jelas dan lebih memanusiawikan bahasa sebagai sarana kerja yang lebih kualitatif. Sehingga sindiran yang sering ditujukan kepada “kubu” penyair, bahwa puisi Indonesia yang ditulis para penyair yang kehilangan bahasa ibunya selama-lamanya --para penyair yang akhirnya gagap dalam bahasa apa pun-- harus bergulat dalam bahasa yang terancam kemiskinan, dapat ditepis dengan semangat membongkar hutan belantara bahasa, sehingga puisi tidak terdesak dalam lingkaran yang sempit. Lingkaran yang dibuai oleh napas fanatsime dan keseragaman.
Isu perihal ideologi baru, yang pernah diapungkan sebagian penyair dan kritikus, menjadi tidak relevan untuk dikembangkan sebagai satau sarana transformasi gagasan dalam wilayah sastra. Sebab “ideologi baru” seringkali dijadikan medium komunikasi yang telah terdistorsi, untuk memper-tegas bahwa puisi yang disuguhkan ke wilayah pembaca, memiliki kebebasan baru dalam praktik penulisan puisi. Akhirnya jika kita menengok apa yang pernah dikatakan Habermas, komunikasi ideologi itu-lah yang perlu disembuhkan lewat dialog-dialog emansipatoris yang menghasilkan insight dan pencerahan dalam diri subjek-subjek yang berkomunikasi.
Kompas, 9 Maret 1997
NIRWAN Dewanto, seorang esais, dalam diskusi terbatas, di Warung Tenda Biru, Jalan Braga, Bandung, melihat ada gejala dalam proses penciptaan puisi dalam dasawarsa terakhir, yang ditandai semangat fanatisme dan keseragaman di sebagian penyair Indonesia. Tampaknya, lemparan pikiran Nirwan perihal sikap fanatisme itu, lahir dari semangat untuk memperkukuh proses penciptaan yang bersandar dari wilayah geografis semata, dan “penuhanan” terhadap “sosok guru” --figur yang dituakan-- hingga napas kesadaran yang diemban, cenderung dibingkai oleh konvensi-konvensi lama dalam hal penulisan puisi, terutama dalam pemilihan kata dan gaya yang ditularkan dalam teks puisi. Semangat semacam inilah, yang kemudian, memberikan stigma keseragaman dalam puisi-puisi yang diciptakan sebagian penyair. Dan pada akhirnya, puisi yang tercipta, hanya bersandar pada kemampuan memainkan irama kata, dan teknik penulisan yang “dicanggihkan”.
Gejala fanatisme dan keseragaman, salah satunya, akibat tergang-gunya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontuinitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata. Dalam konteks ini, terganggunya wilayah reproduksi puisi itu meng-akibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Maka, ketika proses penciptaan puisi yang dikerjakan oleh sebagian penyair, terjebak pada dataran terganggunya wilayah reproduksi puisi, kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolok ukur, apakah puisis yang diciptakan, sebagai sarana representasi dari bentuk kreatif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengakomodir kata-kata yang dituangkan dalam bentuk puisi? Ketidakjelasan dalam proses penciptaan puisi sebagai akibat terganggunya wilayah reproduksi puisi ini, mau tidak mau, memaksa puisi kehilangan karakter dasarnya. Setiap puisi, seperti yang pernah disinyalir Goenawan Mohamad, adalah roh (katakanlah “inspirasi”) yang hidup dan bergerak dalam “badan” (dalam hal ini sejumlah kata-kata); sang roh senantiasan cenderung mengatasi batasan kata untuk “karena kata tak cukup buat berkata”.
Realitas ini, semangat fanatisme dan keseragaman itu, dalam batas-batas tertentu, ikut serta menemani perjalanan para penyair Indonesia, sejak Amir Hamzah, Chairil Anwar, Sapardi Djoko Damono, Umbu Landu Paranggi, Sutardji Calzoum Bachri sampai generasi Afrizal Malna. Hanya saja, semangat fanatisme dan keseragaman dalam proses kreatif mereka, tidak terjebak pada pola penulisan puisi yang dekaden, tanpa mempertimbangkan basis kreatif yang mereka miliki.
Para penyair yang memasuki proses kreatif pada babakan 1980-an, dan salah satunya diprakarsai Afrizal Malna, telah ikut serta menanamkan benih fanatisme dan keseragaman dalam proses penciptaan puisi. Pena-naman benih fanatisme dan keseragaman, secara tidak sadar, telah ikut mempola “ideologi baru” dalam penulisan puisi. Satu cara penulisan yang didominasi semangat kesemarakan, untuk menumbuhkan gairah kepenyairan Indonesia, tanpa dibekali tradisi penulisan yang berkiblat pada pola estetika yang jelas dan memberikan wacana baru bagi perkembangan puisi.
“Ideologi baru” dalam medan komunikasi puisi, serta merta tidak bisa menghindar dari cara berpikir yang dibingkai napas fanatisme dan ke-seragaman. Akibatnya, bias yang dilahirkan dari tradisi semacam ini, hanyalah melahirkan letupan-letupan kecil dalam tradisi penulisan puisi
Proses sosialisasi “ideologi baru” yang diterapkan para penanam fanatisme dan keseragaman ini, coba menawarkan satu rekayasa bahasa dalam penulisan puisi; dengan memasukkan idiom-idiom baru, sebagai salah satu karakter dalam puisi-puisi yang dilahirkan. Rekayasa bahasa, dalam batasan yang wajar, adalah sah dan dibenarkan dalam tradisi penulisan puisi. Apalagi, klaim yang sering beredar para penyair adalah penghuni jagat kata, yang meyakini bahasa mengandung makna berlimpah-limpah. Tetapi di sisi lain, akibat dari gajala fanatisme dan keseragaman, dan rekayasa bahasa yang digerakkan sebagian penyair, karena penyair merasa terancam oleh ke-miskinan bahasa Indonesia. Di sinilah salah satu paradoks puisi Indonesia: dalam upaya untuk menjadi ekspresi verbal yang otentik, ia tidak sepe-nuhnya mewujudkan diri sebagai “tidak verbal”, seperti diungkapkan Goenawan Mohamad.
Sebuah ideologi seharusnya dibangun sebagai sarana untuk memproduksi makna-makna dan gagasan-gagasan. Sebuah reproduksi makna dan gagasan yang dibingka kemauan untuk mengubah kondisi yang stagnan. Pikiran ini sejalan dengan apa yang pernah dikembangkan Louis Althusser dan Raymond William, dalam menerapkan wajah ideologi sebagai sebuah gerakan alternatif. Bagi Althusser dan William, “ideologi”, adalah satu praktik memproduksi ungkapan tertentu, memproduksi makna-makna tertentu (lewat media bahasa), yang mengharuskan subjek-subjek tertentu sebagai penyokongnya, sebagai pengguna bahasa.
Dalam perspektif ini, para penyair sebagai pengguna bahasa, mau tidak mau, didesak membongkar penulisan puisi, agar puisi yang disebar memiliki karakter estetika yang bersandar pada logika-logika penulisan yang jelas dan lebih memanusiawikan bahasa sebagai sarana kerja yang lebih kualitatif. Sehingga sindiran yang sering ditujukan kepada “kubu” penyair, bahwa puisi Indonesia yang ditulis para penyair yang kehilangan bahasa ibunya selama-lamanya --para penyair yang akhirnya gagap dalam bahasa apa pun-- harus bergulat dalam bahasa yang terancam kemiskinan, dapat ditepis dengan semangat membongkar hutan belantara bahasa, sehingga puisi tidak terdesak dalam lingkaran yang sempit. Lingkaran yang dibuai oleh napas fanatsime dan keseragaman.
Isu perihal ideologi baru, yang pernah diapungkan sebagian penyair dan kritikus, menjadi tidak relevan untuk dikembangkan sebagai satau sarana transformasi gagasan dalam wilayah sastra. Sebab “ideologi baru” seringkali dijadikan medium komunikasi yang telah terdistorsi, untuk memper-tegas bahwa puisi yang disuguhkan ke wilayah pembaca, memiliki kebebasan baru dalam praktik penulisan puisi. Akhirnya jika kita menengok apa yang pernah dikatakan Habermas, komunikasi ideologi itu-lah yang perlu disembuhkan lewat dialog-dialog emansipatoris yang menghasilkan insight dan pencerahan dalam diri subjek-subjek yang berkomunikasi.
Kompas, 9 Maret 1997
artikel
SASTRA ISLAM DALAM BINGKAI BAHASA AGAMA
KEHADIRAN karya sastra yang bernafaskan Islam dalam arus kesusastraan Indonesia modern, seringkali hanya menjadi "pelengkap penderita" dalam konstelasi kehidupan sastra Indonesia. Padahal, kehadiran teks sastra bernafaskan Islam, merupakan bagian terpenting untuk memahami hubungan kausalitas antara seni Islam dan spiritualitas Islam. Hubungan kausalitas seni Islam dan spiritualitas Islam itu, menurut Titus Burckhardt, karena seni Islam diilhami oleh spiitualitas Islam secara langsung, sedangkan wujudnya dibentuk oleh karakteristik tertentu dari tempat pe-erima wahyu al-Quran, yaitu dunia Semit dan nomadis yang nilai-nilai positifnya diuniversalkan Islam.
Kondisi semacam ini, yakni terciptanya kajian teks sastra berdasarkan hubungan kausalitas antara seni Islam dan spiritualitas Islam, didukung oleh mutan-muatan firman Tuhan yang diwujudkan dalam format kitab suci. Kitab su-ci sebagai sebuah teks menawarkan berbagai ragam bahasa, yang seringkali di-sandarkan pada narasi-narasi deskriptif dan bentuk metafor serta ribuan simbol, yang masih membutuhkan perangkat tafsir dari wilayah sastra sebagai satu cara untukmembedah kandungan teks yang ada.
Dalam konteks ini, sastra Indonesia, sepi dari keramaian karya-karya sastra yang memiliki nilai uti-litas Islam.Untuk itu, para sastrawan, mau tidak mau, didesak membongkar kebuntuan dalam proses penafsiran terhadap bahasa agama, agar bahasa yang disebar ke wi-layah publik memiliki karakter yang terstruktur, dengan lebih memanu¬siawikan bahasa sebagai sarana kerja yang lebih kualita¬tif. Suasana semacam inilah, yang seharusnya dikembangkan dalam menciptakan karya-karya sastra yang memiliki muatan-muatan Islam, mengingat dalam kitab suci, pesan dan anjur¬an atau perintah Tuhan seringkali disebar dalam bentuk narasi deskriptif serta ungkapan-ungkapan metaforis. Dan juga, ada asumsi-asumsi pembenaran bahwa puncak kemajuan sastra (seni Islam) selalu menjadi "obor" kehidupan intelektual Islam (spiritual Islam). Sebaliknya, jika sebuah komunitas tidak dimarakkan oleh tradisi intelektual (spiritual Islam), secara tidak langsung akan memberi vibrasi yang kuat bagi runtuhnya mutu seni Islam (sastra). Posisi Bahasa
Kekuatan bahasa agama sebagai sarana representasi dari mekanisme kerja keseharian, senantiasa menawarkan ruang-ruang subjek, untuk beroperasi melakukan tindakan-tindakan sosio-religius, serta menentukan strategi-strate¬gi dan tema-tema yang diyakini mampu mem-bangun medan kesadaran publik. Dari sinilah posisi bahasa agama, tidak sekadar alat korespondensi antar subjek, tapi ia telah ikut serta membangun satu peta kekuatan di luar dirinya.
Dalam kerangka kerja berpikir seperti ini, bisa ditarik satu perbedaan awal dari posisi bahasa agama dan posisi bahasa di dalam pagar sastra. Bahasa agama secara historis-antropologis adalah bahasa manusia, tetapi secara teologis didalamnya memuat kalam ilahi yang bersifat trans-historis atau meta-historis. Maka ketika bahasa agama dimarakkan dengan muatan-muatan metafor, ia selalu membuka pintu bagi ruang-ruang imajinasi serta kemungki¬nan-kemung-kinan baru bagi kerja sebuah penafsiran dan bukannya sebuah representasi dari realitas yang telah mapan, yang acapkali menutup pintu tafsir, sehinga sulit untuk didekati.
Perbedaan tafsir yang sangat menonjol terhadap suatu teks, seringkali terjadi dalam wilayah keagamaan, yang acapkali melupakan beda pendapat sebagai order of nature (ketentuan alam). Dalam perjalanan sejarah yang dia-rungi komunitas Kristen dan Islam, munculnya kelompok evangelis (eksklusif) yang diwakili oleh Hendri Kraemer dan Karl Bath di barisan Kristen dan Sayyid Qutb serta penafsir Shi'a Muhammad al-Balaghi dari komunitas Islam, memberi bukti bahwa kerja penafsiran yang masih berkiblat pada kaidah-kaidah normatif terhadap suatu teks agama, berjalan dalam kurun waktu yang lama. Sementara di sisi lain, kelompok ekuminis (inklusif) dari unikum Kristiani ditempati Raymond Panikar dan George Khodr. Dan di komunitas inklusif Islam, lahir tokoh-tokoh seperti Muhammad Abduh dan Rashid Ridha. Contoh kecil ini, hanya sekadar gambaran bahwa hamparan perbedaan terhadap teks-teks agama, memang telah merasuki perdebatan cukup panjang yang bertitik tolak pada per-bedaan dalam menggunakan bahasa agama sebagai medium artikulatif ke wilayah publik.
Gambaran di atas, memperlihatkan posisi bahasa agama lebih banyak mengungkap 'dunia dalam' atau 'bayangan batin' daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan 'dunia luar'. Disinilah bahasa agama menemukan karakternya. Ia hadir sebagai ragam ekspresi yang melewati perakitan-perakitan psiko-psikis dalam diri seseorang. Sementara bahasa dalam sastra, mau tidak mau, mengawinkan proyek imajinasi dengan realitas kese-harian. Proyek perkawinan antara imajinasi dan realitas kese-harian dalam kutub sastra inilah, yang seringkali meramaikan pertikaian pemikiran sastra ke dalam ruang-ruang publik. Sebagai contoh dalam kasus ini bisa dilihat pada karya-karya sastra Jawa pra-kontem-porer, seperti Serat Jatis¬wara, Serat Gatoloco (tusuk penggosok), dan Serat Centini, ketika ditolak oleh masyarakat pembacanya, karena sebagian besar karya-karya tersebut menjadi lambang pornografi dan anti Islam dari sosok “santri lelana” yang menjadi tokoh sentralnya. Atau di sisi lain, kasus cerita pendek Langit Makin Mendung karya Kipanjikusmin dan Ayat-ayat Setan yang ditulis Salman Rushdie, adalah akibat posisi bahasa yang begitu rentan.
Maka ketika bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, akan menemui 'jalan buntu' dari hakikat bahasa sebagai basis liberalisasi pemikiran setiap individu. Dalam konteks ini, bahasa sastra akan membentur "tembok agama" yang dibingkai oleh aturan-aturan bahasa yang ditetaskan dari tindakan-tindakan Tuhan sebagai penentu bahasa agama. Dari sinilah peran-peran paradoksal sastra Islam ditemu¬kan. Sebuah peran sastra Islam yang dibauri oleh kontra¬diksi-kontradiksi. Untuk itulah, apa yang pernah diapungkan Komaruddin Hidayat dengan membuat tiga karakterisasi bahasa agama, menjadi relevan untuk diajukan.Pertama, objek bahasa agama, terutama theo-oriented, adalah metafi¬sis, berpusat pada Tuhan dan kehidupan baru di balik kematian dunia. Kedua, sebagai implikasi dari yang pertama, format dan materi pokok narasi keagamaan adalah kitab suci. Ketiga, bahasa agama mencakup ungkapan dan ekspresi keagamaan secara pribadi maupun kelompok, meskipun ungkapannya menggunakan bahasa ibu.
Tiga karakterisasi bahasa agama yang diajukan Komaruddin Hidayat, memposisikan peran bahasa ibarat ruh atau inspirasi yang hidup dan bergerak dalam tubuh agama. Tampaknya dalam proses sosialisasi lahirnya karya sastra Islam, keharusan untuk membongkar kembali hutan belantara bahasa yang terdapat dalam kitab suci, yang dihuni maraknya metafor dan ribuan simbol, mengharuskan para pekerja sastra untuk menelusuri peran bahasa itu sendiri sebagai jembatan untuk menuai gagasan-gagasan yang akan disebar ke wilayah pembaca. Oleh karena itu, seharusnya arah hidup penyair dan sastrawan, khususnya dalam arus kehidupan modern, adalah "memberikan satu arti yang lebih murni kepada kata-kata dari sang puak". Imbauan Octavia Paz ini, peraih Nobel Sastra 1990, yang mengambil intisasi pikiran dari penyair Stephane Mallarme, mendesak untuk dijadikan acuan perbincangan, ketika karya-karya sastra Islam memiliki kecenderungan untuk diping-girkan dalam gelombang sastra Indonesia, dan memilih dunia kode yang bukan lagi sepenuhnya berada di bawah jurisdiksi kata-kata.
SASTRA ISLAM DI TENGAH KRISIS INTELEKTUAL
ASUMSI-asumsi pembenaran yang digulirkan Simuh dalam tulisan Sastra Islam dan Masa Depan Umat (Republika, 15/2), bahwa sastra sufi lebih mengutamakan rasa pengala¬man keagamaan, sehingga langsung memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam. Menurut Simuh, pengaruh tasawuf sejak abad ke-13, hingga kini mengalami kemandulan, dan tidak bisa melahirkan ulama yang bertaraf mujtahid, layak dipersoalkan sebagai agenda perbincangan yang membutuhkan penjelasan-penjelasan secara menyeluruh. Asumsi Simuh dipertegas dengan satu sinyalemen, bahwa akibat memudarnya pemikiran scientific yang kritis itu, sastra banyak terjerumus ke paham yang bertentangan dengan prinsip ajaran Islam yang lurus tanpa disadarinya. Sehingga para sufi cenderung mengadakan renungan-renungan pribadi secara bebas tanpa mencermati al-Qur'an dan Sunnah.
Asumsi yang dikembangkan Simuh, memberikan satu gambaran bahwa sastra Islam sufi yang berwatak “ekspresif irrasional”, telah mengabaikan logika sebagai implementasi dari cara berpikir rasional. Sehingga sastra sufi cenderung mengubur watak ilmiah dalam mewujudkan gagasan-gagasan melalui puisi-puisi yang disebar. Dan dari sinilah kemudian Simuh memberikan skala perbandingan, bahwa sastra Islam yang memiliki watak “idealisme progresif”, yang menyadap ilmu logika dan penalaran filsafat Yunani purba yang progresif, mengalami masa keemasan. Maka berkembanglah sastra budaya dalam cabang ilmu agama, ilmu tafsir, hadis, ilmu kalam, “fiqh” dan “ushul fiqh” beserta ilmu “nahwu sharaf” dan balaghah-nya; yang semuanya merupakan pengembangan ijtihad secara ilmiah rasional. Pikiran-pikiran Simuh, tampaknya perlu mendapat tambahan, agar stigma sastra sufi mengubur kritisme, tidak berlanjut.
Seperti diketahui bersama, dalam doktrin Timur secara umum, seperti yang dipaparkan Seyyed Hossein Nasr, tidak ada antagonisme antara logika dan puisi seperti yang terdapat di Barat selama beberapa abad yang lalu. Logika dalam doktrin Timur dipandang sebagai tangga untuk penda¬kian menuju dunia spiritual, dunia makrifat dan pencerahan metafisik, sementara puisi tetap dipandang sebagai sarana untuk mengungkapkan tidak hanya perasaan-perasaan, melainkan juga pengetahuan tentang kaidah-kaidah yang mendasar.
Bahkan jika kritisisme tertentu telah menciptakan logika atas nama Cinta Ilahi ('isyq) --seperti yang dikem-bangkan para sufi--, hal itu bertujuan untuk mencegah agar logi-ka tidak sekadar menjadi batasan melainkan pendukung, dan juga menghindari pengetahuan hanya bersifat teoritis semata, melainkan menjadi buah yang "mengundang selera" yang dicerna dan membantu proses transformasi seseorang.
Maka parameter yang dikembangkan Simuh bahwa sastra sufi memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam, sulit untuk dibuktikan sebagai satu diskursus. Karena memudarnya daya kritik keilmuan dalam komunitas Islam, bergerak lurus dengan tumbuh dan berkembangnya Islam sebagai sebuah dokrin ajaran. Dari sinilah kemudian perlunya satu pemahaman lain bahwa kehadiran teks sastra bernapaskan Islam, merupakan bagian terpenting untuk memahami hubungan kausalitas antara seni Islam dan spiritualitas Islam.
Hubungan kausalitas antara seni Islam (sastra) dan spiritualitas Islam itu, menurut Titus Burckhardt karena seni Islam diilhami oleh spiritualitas Islam secara langsung, sedangkan wujudnya dibentuk oleh karakteristik terten-tu dari tempat penerima wahyu al-Qur'an, yaitu dunia Semit dan nomadis yang nilai-nilai positifnya diuniversalkan Islam. Gagasan Burckhardt, yang mendapat sokongan Nasr ter-sebut, secara tegas ingin memberikan gambaran bahwa tradisi Islam dengan mode spiritualitas gnostiknya, intelektualitas dan spiritualitas tidak dapat dipisahkan. Dua hal ini merupakan realitas yang sama, karena hikmah, yang di atasnya seni Islam didasarkan, tidak lain adalah aspek kearifan (sapiential) dari spiritualitas Islam itu sendiri.
Hubungan kausalitas tersebut, menurut Burckhardt, yang kemudian dikembangkan Nasr, memberikan alasan untuk mema-hami, kapan saja terjadi suatu keruntuhan atau kemun¬duran dimensi spiritualitas Islam, maka mutu seni Islam juga meng-alami kemunduran. Di dunia modern, seni Islam itu sendiri telah hancur sama sekali karena spiritualitas dan inte-lektualitas yang memberikan daya hidupnya telah dia¬ baikan. Maka, mau tidak mau, hubungan kausalitas itu harus dipahami sebagai satu cara untuk melihat apakah memudarnya daya kri-tik dalam dunia Islam disebabkan membanjirnya puisi-puisi sufi yang cenderung "melontarkan lamunan".
Krisis Intelektual
Secara keseluruhan, baik di kalangan sastra, maupun cerdik pandai, tengah terjadi krisis intelektual, yang kemudian mengubur arus maju perkembangan transformasi per-ubahan dalam komunitas Islam. Krisis intelektual tersebut, secara langsung menghambat arus informasi ke wilayah publik, yang secara samar, membutuhkan informasi sebagai satu pemberdayaan pribadi. Maka ketika arus informasi terhambat, gerakan pembaruan hanya semacam kredo yang berdiri pada datar-an teoritis, tanpa mau menyentuh reali¬tas bawah. Dari sini-lah, gerakan pembaruan yang ditetaskan Jamaluddin al-Afghani dan Muhammad Abduh dengan penerbitan Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa sebagai upaya untuk menyebarkan ide-ide persatuan umat dan kemajuan Islam melalui sebuah media, menjadi terhambat. Padahal,anggota-anggotanya terdiri tokoh Islam dari berbagai dunia, seperti Mesir, India, Afrika Utara, dan lain-lain.
Penyebaran Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa ke negara-negara Islam, kemudian dihentikan oleh pihak Barat yang sedang berkuasa. Melalui media massa, al-Afghani dan Abduh, mencoba menawarkan tema-tema anti-imperialisme, persatuan Arab, Pan Islam (solidaritas Islam) dan konsti¬tusionalisme, merupakan bagian besar gagasan-gagasan yang diwariskan.
Kemajuan Pan Islam dalam mengembangkan basis kekuatannya, tidak bisa di-lepaskan dari usaha-usaha yang gigih kalangan penggerak Pan Islam, yang mempublikasikan pikiran-pikirannya melalui media massa.Hanya saja, gera¬kan intelektualisasi yang dikembangkan mereka, mendapat kritikan tajam, karena seringkali mengumbar "wejangan teoritis" semata, tanpa mau melakukan sentuhan ke lapisan bawah.
Maka menurut Fazlur Rahman, watak artifisial bangunan intelektual ilmiah Islam klasik, yang mengambil konstruksi teoritis --bahkan isi utamanya-- dari gagasan Hellenisme, seperti kalam dan filsafat, telah mengundang reaksi dari kalangan ortodoksi, seperti al-Ghazali dan Ibn-Taym’yah. In-elektualitas mereka terpenggal, karena perlakuan dari ka-angan ortodoksi yang seringkali bersikap ekstrim terhadap para penganjur intelektual ilmiah Islam klasik. Kondisi se-eri ini terus saja berlanjut hingga memasuki fase modern.
Menurut Rahman, ada dua tipe cendekiawan Muslim dalam meresponi modernitas atau gerakan pembaruan. Di satu sisi kalangan cendekiawan Muslim melakukan adopsi gagasan-gagasan yang disebar dari tradisi Barat dan pranata-pranatanya disokong secara fanatik, yang kemudian mencari pembenaran dengan mengutip teks-teks al-Qur'an. Dan di sisi lain, ke-omok cendekiawan yang menolak modernitas dan mengajukan al-eratif apologetik, berdasarkan pemaha¬man al-Qur'an secara literer (Fazlur Rahman, Islam dan Modernitas).
Dari sinilah imbauan Simuh yang ditujukan untuk komunitas sastrawan Muslim, perlunya kesadaran bahwa masa kini adalah zaman keprihatinan akan “keterbelakangan” dan kemunuran umat Islam, layak untuk diajukan. Karena ide pembaruan untuk membina masa depan yang dinamis dengan ori-nasi ilmiah belum disadari dan diminati para sastra¬wan Is-am. Dan sebagian besar corak sastra Islam yang mereka tetaskan, mengarahkan umat ke masa lalu, yakni arah renungan-renungan sufistik dan mengembangkan ingatan umat pada kejayaan zaman al-Hallaj dan al-Ghazali. Memang, gerakan pembaruan Islam di Indonesia selalu berhadapan dengan dua arus kekuatan besar: konservatisme (menengok Is-am ke masa lalu) dan progresivisme (merekronstruksi Islam ke masa depan). Maka wajar jika isu "pembaruan Islam" digu-iran, respon umat Islam (termasuk para sastrawan) bersikap mendua: antara setuju karena kebutuhan akan perlunya pembaruan, dan menolak isu pembaruan, karena khawatir mengurangi kemurnian doktrin agama.
Hanya saja, dalam konteks pembaruan Islam di Indonesia, Simuh melupakan satu fakta sejarah, bahwa warna Islam yang berkembang di Indonesia telah mengalami pembauran, mengalami modifikasi, deviasi, adaptasi kultural dan reinterpretasi tekstual dari warna keislaman yang berkem¬bang pada zaman Rasul, sahabat Nabi dan bahkan warna Islam yang berkembang di daratan Timur Tengah. Sehingga respon terhadap isu pem-baruan Islam di Indonesia memiliki implikasi yang melebar pada level individual, yakni terciptanya kesalehan sosial daripada menyemarakkan kesalehan individual, yang lebih menonjolkan pada kesalehan simbolik; atribut peci, tasbih dan sorban. Berangkat dari sinilah, saya menolak anggapan Simuh, bahwa sastra sufistik yang berkembang di Indonesia sebagai biang keladi kemunduran daya kritis umat Islam.
***
Sumber Republika Minggu, 8 Maret 1998
Sumber Republika Minggu, 8 Maret 1998
Kisah Sedih Sastra Islam
PADA tahun 1948, sebuah sandiwara radio bertajuk Sinar Memancar dari Jabal An-Nur karya Bahrum Rangkuti digugat oleh publik, karena menyuguhkan adegan Nabi Muhammad menerima wahyu pertama di gua Hira melalui mikrofon.
Cerita itu disadur dari The Christmas Carol karangan Charles Dickens dengan mengambil tema Natal, yang kemudian atmosfirnya diubah oleh Bahrum Rangkuti ke dalam lingkungan Islam; semalam sebelum lebaran. Anehnya, ketika cerita tersebut dimuat dalam Majalah Indonesia, Juli 1949, tidak mendapat reaksi dari publik.
Memasuki tahun 1968, pada bulan Agustus, Majalah Sastra memuat cerita pendek Langit Makin Mendung karya Ki Panjikusmin, dan mendapat reaksi sangat keras dari masyarakat pembaca, karena cerita tersebut memperlakukan Nabi dengan pernyataan-pernyataan yang amat kasar dan dianggap menghina Islam.
Dua kasus di atas memberi satu bukti bahwa transformasi ide melalui dunia sastra tidak bisa dibebaskan dari masyarakat pembaca yang memiliki kaidah-kaidah normatif (Islam) dan sudut pandang yang berbeda dari sang kreator, ketika berhadapan dengan wilayah bacaan sastra.
Situasi itu mempertegas bahwa peran bahasa dalam proses penciptaan begitu dominan. Realitas ini memberi isyarat bahwa bahasa memang memegang peranan vital dalam konstelasi komunikasi keseharian, dimana bahasa tidak hanya menjadi bagian pembicaraan dalam relasi antar manusia, tapi bahasa sekaligus sebagai pengimbang, penjaga keselarasan kosmik. Dari sinilah kemudian bisa ditarik satu perbedaan awal perihal posisi bahasa dalam wilayah sastra dan posisi bahasa dalam pagar agama. Dalam sastra, seperti pernah diungkap Abdul Hadi WM, bahasa yang dipergunakan berbeda dengan bahasa percakapan keseharian.
Abdul Hadi mengatakan bahasa sastra menggambarkan “dunia dalam” atau “bayangan batin” yang bergerak, tapi disamping itu gaya pengucapannya pun merupakan sesuatu yang penting diperhatikan dalam segi-seginya yang menyangkut pilihan kata, penyusunan irama, pengembangan kontradiksi-kontradiksi, penampilan imaji-imaji visual dan auditif, unsur-unsur musikal dan dadakan-dadakannya.
Apa yang digambarkan Abdul Hadi WM memperlihatkan bahwa posisi bahasa dalam sastra lebih banyak mengungkap “dunia dalam” atau “bayangan batin” daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan “dunia luar”.
Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberikan komentar, bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga. Bagi Takdir tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah untuk menggambarkan perasaan dan pikirannya (Surat untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Pikiran Takdir berkaitan erat dengan era Pujangga Baru yang ingin melakukan pembaruan dalam tradisi sastra dengan melakukan eksperimentasi terhadap wilayah kata, ketika seorang penyair melahirkan sebuah puisi.
Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, bahasa menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Puisi, dalam perspektif Hartojo Andangdjaja, menemukan artinya bagi kehidupan bersama bila bersumber pada sesuatu yang menemukan gemanya dalam kehidupan bersama itu sendiri.
Hartojo juga melihat puisi dengan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal. Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person.
Maka, ketika bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, ia akan membentur tembok agama yang dihinggapi aturan bahasa dari tindakan-tindakan Tuhan sebagai penentu bahasa. Disinilah salah satu letak kekurangan Abdul Hadi WM ketika membicarakan sastra yang dibingkai nilai-nilai islam, ia menafikan peran bahasa agama. Padahal, bahasa agama, menurut Komaruddin Hidayat (Memahami Bahasa Agama, 1996), secara historis-antropologis adalah bahasa manusia. Tetapi, secara teologis di dalamnya memuat kalam Ilahi yang bersifat trans-historis atau meta-historis. Dalam konteks ini, kehadiran Serat Gatoloco (tusuk penggosok), yang dianggap mengikuti kerangka umum pola khas kisah santri lelana, mendapat sandungan di masyarakat pembaca sastra, karena bahasa yang disebar keluar dari mainstream yang ada.
Pendirian Gatoloco, tokoh sentral dalam Serat Gatoloco, ketika berdebat dengan tiga kali (Ngabdul Jabar, Ngabdul Manab, amat Ngarib) dari pondok yang tak dikenal dan tiga orang guru (Kasan Mustahal, Kasan Mustarib, Kiai Ngabdul Jalal) dari Pondok Cepekan, memperlihatkan sinisme yang tajam terhadap Islam, dengan bahasa tutur yang kasar dan beringas. Dan, hal itu didukung seorang punakawan bernama Darmogandul, yang menemani perjalanan Gatoloco.
Serat Gatoloco seperti halnya Serat Centhini, telah menjadi lambang pornografi dan anti Islam dalam sastra Jawa prakontemporer. Seperti halnya Langit Makin Mendung dan Ayat-ayat Setan yang ditulis Salman Rusdhie, Serat Gatoloco mempertaruhkan bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, dengan meruntuhkan kaidah-kaidah normatif sebagai simbol ekspresi kebebasan berkarya.
Hanya saja, ditengah maraknya arus kesusastraan Indonesia kontemporer, terutama puisi, sastra Islam tidak mampu menjadi pengimbang dalam latar sastra Indonesia. Maka, jika sastra Islam mengalami kemunduran dalam proses penciptaan, akan memiliki dampak pada wilayah lain. Bukankah ada satu anggapan yang berkembang, bahwa puncak kemajuan sastra (seni Islam) selalu menjadi pendorong kehidupan intelektual Islam (spiritualitas Islam). Dan sebaliknya, jika sebuah masyarakat tidak dihinggapi oleh tradisi intelektual (spiritualitas Islam), secara tidak langsung akan memberi dampak terhadap runtuhnya mutu seni Islam (sastra). Dalam konteks sastra Indonesia, meminjam pikiran Goenawan Mohamad, dalam roman-roman Buya Hamka, Islam baru menjadi latar belakang dan belum menjadi isu yang problematik.
Fenomena semacam itu –langkahnya karya sastra Islam—dipertegas oleh Abdul Hadi WM dalam tulisan Nafas Islam dalam Sastra Indonesia Kontemporer (Republika, 28/12/97) dengan memberi stigma pada tiga sosok sastrawan kita Sutardji Calzoum Bachri, Danarto, dan M Fudoli – bahwa mereka mewakili genre sastra yang bernafaskan Islam. Mungkin karena kekurangan data atau psikologi generasi yang diemban, Abdul Hadi WM selalu merekomendasi tiga sosok tersebut sebagai wakil dari penjaga sastra Islam.
Dengan begitu, ia menutup pintu masuk nama-nama generasi sesudahnya, seperti Afrizal Malna, Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y. Herfanda, Cecep Syamsul Hari dan Agus Noer di wilayah lain, dalam bentuk pengungkapan yang berbeda, yang memiliki persinggungan dengan konteks nilai utilitas Islam. Sebuah persinggungan dengan kultur lokal yang membesarkan mereka. Dan tentu, secara normatif, mereka tidak berdiri pada dataran formal sebagai penganjur bahasa agama.
Dengan demikian, jika brpijak pada takaran-takaran yang disodorkan Abdul Hadi WM, anggapan-anggapannya justru mempertegas kehidupan sastra Indonesia yang dihinggapi nilai-nilai Islam, hadir tanpa pembicara. Dan, menjadi benar pandangan Umar Junus, bahwa puisi Indonesia modern dihasilkan melalui pendengar yang tidak hadir (audience in absentie). Ia lahir melalui kehidupan yang terpencil, yang terbatas kepada dunianya sendiri. Ia juga bergantung pada ada atau tidaknya tema bersama yang meliputi dunia sastra (Keterbatasan Kepada Dunia Sendiri: Permasalahan Puisi Modern Indonesia, Majalah Budaya Jaya, 1979). Inilah sebuah kisah dari sebuah negeri yang memiliki label “meyoritas Islam”, tapi sastra Islam menjadi terasing di negerinya sendiri.
Karena itu, wajar kalau kita masih menjadi konsumen dari gagasan-gagasan “negeri orang” dan bukan menjadi produsen dari khasanah keislaman yang ada. Dan, menjadi benar apa yang pernah diungkapkan Ajip Rosidi di Majalah Budaya Jaya (1979) dalam tulisan berjudul Islam dalam Kesusastraan Indonesia, bahwa meskipun penduduk Indonesia 90% beragama Islam, tetapi sebenarnya, kita terpisah dari alur traidis sastra Islam.
KEHADIRAN karya sastra yang bernafaskan Islam dalam arus kesusastraan Indonesia modern, seringkali hanya menjadi "pelengkap penderita" dalam konstelasi kehidupan sastra Indonesia. Padahal, kehadiran teks sastra bernafaskan Islam, merupakan bagian terpenting untuk memahami hubungan kausalitas antara seni Islam dan spiritualitas Islam. Hubungan kausalitas seni Islam dan spiritualitas Islam itu, menurut Titus Burckhardt, karena seni Islam diilhami oleh spiitualitas Islam secara langsung, sedangkan wujudnya dibentuk oleh karakteristik tertentu dari tempat pe-erima wahyu al-Quran, yaitu dunia Semit dan nomadis yang nilai-nilai positifnya diuniversalkan Islam.
Kondisi semacam ini, yakni terciptanya kajian teks sastra berdasarkan hubungan kausalitas antara seni Islam dan spiritualitas Islam, didukung oleh mutan-muatan firman Tuhan yang diwujudkan dalam format kitab suci. Kitab su-ci sebagai sebuah teks menawarkan berbagai ragam bahasa, yang seringkali di-sandarkan pada narasi-narasi deskriptif dan bentuk metafor serta ribuan simbol, yang masih membutuhkan perangkat tafsir dari wilayah sastra sebagai satu cara untukmembedah kandungan teks yang ada.
Dalam konteks ini, sastra Indonesia, sepi dari keramaian karya-karya sastra yang memiliki nilai uti-litas Islam.Untuk itu, para sastrawan, mau tidak mau, didesak membongkar kebuntuan dalam proses penafsiran terhadap bahasa agama, agar bahasa yang disebar ke wi-layah publik memiliki karakter yang terstruktur, dengan lebih memanu¬siawikan bahasa sebagai sarana kerja yang lebih kualita¬tif. Suasana semacam inilah, yang seharusnya dikembangkan dalam menciptakan karya-karya sastra yang memiliki muatan-muatan Islam, mengingat dalam kitab suci, pesan dan anjur¬an atau perintah Tuhan seringkali disebar dalam bentuk narasi deskriptif serta ungkapan-ungkapan metaforis. Dan juga, ada asumsi-asumsi pembenaran bahwa puncak kemajuan sastra (seni Islam) selalu menjadi "obor" kehidupan intelektual Islam (spiritual Islam). Sebaliknya, jika sebuah komunitas tidak dimarakkan oleh tradisi intelektual (spiritual Islam), secara tidak langsung akan memberi vibrasi yang kuat bagi runtuhnya mutu seni Islam (sastra). Posisi Bahasa
Kekuatan bahasa agama sebagai sarana representasi dari mekanisme kerja keseharian, senantiasa menawarkan ruang-ruang subjek, untuk beroperasi melakukan tindakan-tindakan sosio-religius, serta menentukan strategi-strate¬gi dan tema-tema yang diyakini mampu mem-bangun medan kesadaran publik. Dari sinilah posisi bahasa agama, tidak sekadar alat korespondensi antar subjek, tapi ia telah ikut serta membangun satu peta kekuatan di luar dirinya.
Dalam kerangka kerja berpikir seperti ini, bisa ditarik satu perbedaan awal dari posisi bahasa agama dan posisi bahasa di dalam pagar sastra. Bahasa agama secara historis-antropologis adalah bahasa manusia, tetapi secara teologis didalamnya memuat kalam ilahi yang bersifat trans-historis atau meta-historis. Maka ketika bahasa agama dimarakkan dengan muatan-muatan metafor, ia selalu membuka pintu bagi ruang-ruang imajinasi serta kemungki¬nan-kemung-kinan baru bagi kerja sebuah penafsiran dan bukannya sebuah representasi dari realitas yang telah mapan, yang acapkali menutup pintu tafsir, sehinga sulit untuk didekati.
Perbedaan tafsir yang sangat menonjol terhadap suatu teks, seringkali terjadi dalam wilayah keagamaan, yang acapkali melupakan beda pendapat sebagai order of nature (ketentuan alam). Dalam perjalanan sejarah yang dia-rungi komunitas Kristen dan Islam, munculnya kelompok evangelis (eksklusif) yang diwakili oleh Hendri Kraemer dan Karl Bath di barisan Kristen dan Sayyid Qutb serta penafsir Shi'a Muhammad al-Balaghi dari komunitas Islam, memberi bukti bahwa kerja penafsiran yang masih berkiblat pada kaidah-kaidah normatif terhadap suatu teks agama, berjalan dalam kurun waktu yang lama. Sementara di sisi lain, kelompok ekuminis (inklusif) dari unikum Kristiani ditempati Raymond Panikar dan George Khodr. Dan di komunitas inklusif Islam, lahir tokoh-tokoh seperti Muhammad Abduh dan Rashid Ridha. Contoh kecil ini, hanya sekadar gambaran bahwa hamparan perbedaan terhadap teks-teks agama, memang telah merasuki perdebatan cukup panjang yang bertitik tolak pada per-bedaan dalam menggunakan bahasa agama sebagai medium artikulatif ke wilayah publik.
Gambaran di atas, memperlihatkan posisi bahasa agama lebih banyak mengungkap 'dunia dalam' atau 'bayangan batin' daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan 'dunia luar'. Disinilah bahasa agama menemukan karakternya. Ia hadir sebagai ragam ekspresi yang melewati perakitan-perakitan psiko-psikis dalam diri seseorang. Sementara bahasa dalam sastra, mau tidak mau, mengawinkan proyek imajinasi dengan realitas kese-harian. Proyek perkawinan antara imajinasi dan realitas kese-harian dalam kutub sastra inilah, yang seringkali meramaikan pertikaian pemikiran sastra ke dalam ruang-ruang publik. Sebagai contoh dalam kasus ini bisa dilihat pada karya-karya sastra Jawa pra-kontem-porer, seperti Serat Jatis¬wara, Serat Gatoloco (tusuk penggosok), dan Serat Centini, ketika ditolak oleh masyarakat pembacanya, karena sebagian besar karya-karya tersebut menjadi lambang pornografi dan anti Islam dari sosok “santri lelana” yang menjadi tokoh sentralnya. Atau di sisi lain, kasus cerita pendek Langit Makin Mendung karya Kipanjikusmin dan Ayat-ayat Setan yang ditulis Salman Rushdie, adalah akibat posisi bahasa yang begitu rentan.
Maka ketika bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, akan menemui 'jalan buntu' dari hakikat bahasa sebagai basis liberalisasi pemikiran setiap individu. Dalam konteks ini, bahasa sastra akan membentur "tembok agama" yang dibingkai oleh aturan-aturan bahasa yang ditetaskan dari tindakan-tindakan Tuhan sebagai penentu bahasa agama. Dari sinilah peran-peran paradoksal sastra Islam ditemu¬kan. Sebuah peran sastra Islam yang dibauri oleh kontra¬diksi-kontradiksi. Untuk itulah, apa yang pernah diapungkan Komaruddin Hidayat dengan membuat tiga karakterisasi bahasa agama, menjadi relevan untuk diajukan.Pertama, objek bahasa agama, terutama theo-oriented, adalah metafi¬sis, berpusat pada Tuhan dan kehidupan baru di balik kematian dunia. Kedua, sebagai implikasi dari yang pertama, format dan materi pokok narasi keagamaan adalah kitab suci. Ketiga, bahasa agama mencakup ungkapan dan ekspresi keagamaan secara pribadi maupun kelompok, meskipun ungkapannya menggunakan bahasa ibu.
Tiga karakterisasi bahasa agama yang diajukan Komaruddin Hidayat, memposisikan peran bahasa ibarat ruh atau inspirasi yang hidup dan bergerak dalam tubuh agama. Tampaknya dalam proses sosialisasi lahirnya karya sastra Islam, keharusan untuk membongkar kembali hutan belantara bahasa yang terdapat dalam kitab suci, yang dihuni maraknya metafor dan ribuan simbol, mengharuskan para pekerja sastra untuk menelusuri peran bahasa itu sendiri sebagai jembatan untuk menuai gagasan-gagasan yang akan disebar ke wilayah pembaca. Oleh karena itu, seharusnya arah hidup penyair dan sastrawan, khususnya dalam arus kehidupan modern, adalah "memberikan satu arti yang lebih murni kepada kata-kata dari sang puak". Imbauan Octavia Paz ini, peraih Nobel Sastra 1990, yang mengambil intisasi pikiran dari penyair Stephane Mallarme, mendesak untuk dijadikan acuan perbincangan, ketika karya-karya sastra Islam memiliki kecenderungan untuk diping-girkan dalam gelombang sastra Indonesia, dan memilih dunia kode yang bukan lagi sepenuhnya berada di bawah jurisdiksi kata-kata.
SASTRA ISLAM DI TENGAH KRISIS INTELEKTUAL
ASUMSI-asumsi pembenaran yang digulirkan Simuh dalam tulisan Sastra Islam dan Masa Depan Umat (Republika, 15/2), bahwa sastra sufi lebih mengutamakan rasa pengala¬man keagamaan, sehingga langsung memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam. Menurut Simuh, pengaruh tasawuf sejak abad ke-13, hingga kini mengalami kemandulan, dan tidak bisa melahirkan ulama yang bertaraf mujtahid, layak dipersoalkan sebagai agenda perbincangan yang membutuhkan penjelasan-penjelasan secara menyeluruh. Asumsi Simuh dipertegas dengan satu sinyalemen, bahwa akibat memudarnya pemikiran scientific yang kritis itu, sastra banyak terjerumus ke paham yang bertentangan dengan prinsip ajaran Islam yang lurus tanpa disadarinya. Sehingga para sufi cenderung mengadakan renungan-renungan pribadi secara bebas tanpa mencermati al-Qur'an dan Sunnah.
Asumsi yang dikembangkan Simuh, memberikan satu gambaran bahwa sastra Islam sufi yang berwatak “ekspresif irrasional”, telah mengabaikan logika sebagai implementasi dari cara berpikir rasional. Sehingga sastra sufi cenderung mengubur watak ilmiah dalam mewujudkan gagasan-gagasan melalui puisi-puisi yang disebar. Dan dari sinilah kemudian Simuh memberikan skala perbandingan, bahwa sastra Islam yang memiliki watak “idealisme progresif”, yang menyadap ilmu logika dan penalaran filsafat Yunani purba yang progresif, mengalami masa keemasan. Maka berkembanglah sastra budaya dalam cabang ilmu agama, ilmu tafsir, hadis, ilmu kalam, “fiqh” dan “ushul fiqh” beserta ilmu “nahwu sharaf” dan balaghah-nya; yang semuanya merupakan pengembangan ijtihad secara ilmiah rasional. Pikiran-pikiran Simuh, tampaknya perlu mendapat tambahan, agar stigma sastra sufi mengubur kritisme, tidak berlanjut.
Seperti diketahui bersama, dalam doktrin Timur secara umum, seperti yang dipaparkan Seyyed Hossein Nasr, tidak ada antagonisme antara logika dan puisi seperti yang terdapat di Barat selama beberapa abad yang lalu. Logika dalam doktrin Timur dipandang sebagai tangga untuk penda¬kian menuju dunia spiritual, dunia makrifat dan pencerahan metafisik, sementara puisi tetap dipandang sebagai sarana untuk mengungkapkan tidak hanya perasaan-perasaan, melainkan juga pengetahuan tentang kaidah-kaidah yang mendasar.
Bahkan jika kritisisme tertentu telah menciptakan logika atas nama Cinta Ilahi ('isyq) --seperti yang dikem-bangkan para sufi--, hal itu bertujuan untuk mencegah agar logi-ka tidak sekadar menjadi batasan melainkan pendukung, dan juga menghindari pengetahuan hanya bersifat teoritis semata, melainkan menjadi buah yang "mengundang selera" yang dicerna dan membantu proses transformasi seseorang.
Maka parameter yang dikembangkan Simuh bahwa sastra sufi memudarkan daya kritik keilmuan dalam Islam, sulit untuk dibuktikan sebagai satu diskursus. Karena memudarnya daya kritik keilmuan dalam komunitas Islam, bergerak lurus dengan tumbuh dan berkembangnya Islam sebagai sebuah dokrin ajaran. Dari sinilah kemudian perlunya satu pemahaman lain bahwa kehadiran teks sastra bernapaskan Islam, merupakan bagian terpenting untuk memahami hubungan kausalitas antara seni Islam dan spiritualitas Islam.
Hubungan kausalitas antara seni Islam (sastra) dan spiritualitas Islam itu, menurut Titus Burckhardt karena seni Islam diilhami oleh spiritualitas Islam secara langsung, sedangkan wujudnya dibentuk oleh karakteristik terten-tu dari tempat penerima wahyu al-Qur'an, yaitu dunia Semit dan nomadis yang nilai-nilai positifnya diuniversalkan Islam. Gagasan Burckhardt, yang mendapat sokongan Nasr ter-sebut, secara tegas ingin memberikan gambaran bahwa tradisi Islam dengan mode spiritualitas gnostiknya, intelektualitas dan spiritualitas tidak dapat dipisahkan. Dua hal ini merupakan realitas yang sama, karena hikmah, yang di atasnya seni Islam didasarkan, tidak lain adalah aspek kearifan (sapiential) dari spiritualitas Islam itu sendiri.
Hubungan kausalitas tersebut, menurut Burckhardt, yang kemudian dikembangkan Nasr, memberikan alasan untuk mema-hami, kapan saja terjadi suatu keruntuhan atau kemun¬duran dimensi spiritualitas Islam, maka mutu seni Islam juga meng-alami kemunduran. Di dunia modern, seni Islam itu sendiri telah hancur sama sekali karena spiritualitas dan inte-lektualitas yang memberikan daya hidupnya telah dia¬ baikan. Maka, mau tidak mau, hubungan kausalitas itu harus dipahami sebagai satu cara untuk melihat apakah memudarnya daya kri-tik dalam dunia Islam disebabkan membanjirnya puisi-puisi sufi yang cenderung "melontarkan lamunan".
Krisis Intelektual
Secara keseluruhan, baik di kalangan sastra, maupun cerdik pandai, tengah terjadi krisis intelektual, yang kemudian mengubur arus maju perkembangan transformasi per-ubahan dalam komunitas Islam. Krisis intelektual tersebut, secara langsung menghambat arus informasi ke wilayah publik, yang secara samar, membutuhkan informasi sebagai satu pemberdayaan pribadi. Maka ketika arus informasi terhambat, gerakan pembaruan hanya semacam kredo yang berdiri pada datar-an teoritis, tanpa mau menyentuh reali¬tas bawah. Dari sini-lah, gerakan pembaruan yang ditetaskan Jamaluddin al-Afghani dan Muhammad Abduh dengan penerbitan Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa sebagai upaya untuk menyebarkan ide-ide persatuan umat dan kemajuan Islam melalui sebuah media, menjadi terhambat. Padahal,anggota-anggotanya terdiri tokoh Islam dari berbagai dunia, seperti Mesir, India, Afrika Utara, dan lain-lain.
Penyebaran Majalah Al-'Urwah Al-Wusqa ke negara-negara Islam, kemudian dihentikan oleh pihak Barat yang sedang berkuasa. Melalui media massa, al-Afghani dan Abduh, mencoba menawarkan tema-tema anti-imperialisme, persatuan Arab, Pan Islam (solidaritas Islam) dan konsti¬tusionalisme, merupakan bagian besar gagasan-gagasan yang diwariskan.
Kemajuan Pan Islam dalam mengembangkan basis kekuatannya, tidak bisa di-lepaskan dari usaha-usaha yang gigih kalangan penggerak Pan Islam, yang mempublikasikan pikiran-pikirannya melalui media massa.Hanya saja, gera¬kan intelektualisasi yang dikembangkan mereka, mendapat kritikan tajam, karena seringkali mengumbar "wejangan teoritis" semata, tanpa mau melakukan sentuhan ke lapisan bawah.
Maka menurut Fazlur Rahman, watak artifisial bangunan intelektual ilmiah Islam klasik, yang mengambil konstruksi teoritis --bahkan isi utamanya-- dari gagasan Hellenisme, seperti kalam dan filsafat, telah mengundang reaksi dari kalangan ortodoksi, seperti al-Ghazali dan Ibn-Taym’yah. In-elektualitas mereka terpenggal, karena perlakuan dari ka-angan ortodoksi yang seringkali bersikap ekstrim terhadap para penganjur intelektual ilmiah Islam klasik. Kondisi se-eri ini terus saja berlanjut hingga memasuki fase modern.
Menurut Rahman, ada dua tipe cendekiawan Muslim dalam meresponi modernitas atau gerakan pembaruan. Di satu sisi kalangan cendekiawan Muslim melakukan adopsi gagasan-gagasan yang disebar dari tradisi Barat dan pranata-pranatanya disokong secara fanatik, yang kemudian mencari pembenaran dengan mengutip teks-teks al-Qur'an. Dan di sisi lain, ke-omok cendekiawan yang menolak modernitas dan mengajukan al-eratif apologetik, berdasarkan pemaha¬man al-Qur'an secara literer (Fazlur Rahman, Islam dan Modernitas).
Dari sinilah imbauan Simuh yang ditujukan untuk komunitas sastrawan Muslim, perlunya kesadaran bahwa masa kini adalah zaman keprihatinan akan “keterbelakangan” dan kemunuran umat Islam, layak untuk diajukan. Karena ide pembaruan untuk membina masa depan yang dinamis dengan ori-nasi ilmiah belum disadari dan diminati para sastra¬wan Is-am. Dan sebagian besar corak sastra Islam yang mereka tetaskan, mengarahkan umat ke masa lalu, yakni arah renungan-renungan sufistik dan mengembangkan ingatan umat pada kejayaan zaman al-Hallaj dan al-Ghazali. Memang, gerakan pembaruan Islam di Indonesia selalu berhadapan dengan dua arus kekuatan besar: konservatisme (menengok Is-am ke masa lalu) dan progresivisme (merekronstruksi Islam ke masa depan). Maka wajar jika isu "pembaruan Islam" digu-iran, respon umat Islam (termasuk para sastrawan) bersikap mendua: antara setuju karena kebutuhan akan perlunya pembaruan, dan menolak isu pembaruan, karena khawatir mengurangi kemurnian doktrin agama.
Hanya saja, dalam konteks pembaruan Islam di Indonesia, Simuh melupakan satu fakta sejarah, bahwa warna Islam yang berkembang di Indonesia telah mengalami pembauran, mengalami modifikasi, deviasi, adaptasi kultural dan reinterpretasi tekstual dari warna keislaman yang berkem¬bang pada zaman Rasul, sahabat Nabi dan bahkan warna Islam yang berkembang di daratan Timur Tengah. Sehingga respon terhadap isu pem-baruan Islam di Indonesia memiliki implikasi yang melebar pada level individual, yakni terciptanya kesalehan sosial daripada menyemarakkan kesalehan individual, yang lebih menonjolkan pada kesalehan simbolik; atribut peci, tasbih dan sorban. Berangkat dari sinilah, saya menolak anggapan Simuh, bahwa sastra sufistik yang berkembang di Indonesia sebagai biang keladi kemunduran daya kritis umat Islam.
***
Sumber Republika Minggu, 8 Maret 1998
Sumber Republika Minggu, 8 Maret 1998
Kisah Sedih Sastra Islam
PADA tahun 1948, sebuah sandiwara radio bertajuk Sinar Memancar dari Jabal An-Nur karya Bahrum Rangkuti digugat oleh publik, karena menyuguhkan adegan Nabi Muhammad menerima wahyu pertama di gua Hira melalui mikrofon.
Cerita itu disadur dari The Christmas Carol karangan Charles Dickens dengan mengambil tema Natal, yang kemudian atmosfirnya diubah oleh Bahrum Rangkuti ke dalam lingkungan Islam; semalam sebelum lebaran. Anehnya, ketika cerita tersebut dimuat dalam Majalah Indonesia, Juli 1949, tidak mendapat reaksi dari publik.
Memasuki tahun 1968, pada bulan Agustus, Majalah Sastra memuat cerita pendek Langit Makin Mendung karya Ki Panjikusmin, dan mendapat reaksi sangat keras dari masyarakat pembaca, karena cerita tersebut memperlakukan Nabi dengan pernyataan-pernyataan yang amat kasar dan dianggap menghina Islam.
Dua kasus di atas memberi satu bukti bahwa transformasi ide melalui dunia sastra tidak bisa dibebaskan dari masyarakat pembaca yang memiliki kaidah-kaidah normatif (Islam) dan sudut pandang yang berbeda dari sang kreator, ketika berhadapan dengan wilayah bacaan sastra.
Situasi itu mempertegas bahwa peran bahasa dalam proses penciptaan begitu dominan. Realitas ini memberi isyarat bahwa bahasa memang memegang peranan vital dalam konstelasi komunikasi keseharian, dimana bahasa tidak hanya menjadi bagian pembicaraan dalam relasi antar manusia, tapi bahasa sekaligus sebagai pengimbang, penjaga keselarasan kosmik. Dari sinilah kemudian bisa ditarik satu perbedaan awal perihal posisi bahasa dalam wilayah sastra dan posisi bahasa dalam pagar agama. Dalam sastra, seperti pernah diungkap Abdul Hadi WM, bahasa yang dipergunakan berbeda dengan bahasa percakapan keseharian.
Abdul Hadi mengatakan bahasa sastra menggambarkan “dunia dalam” atau “bayangan batin” yang bergerak, tapi disamping itu gaya pengucapannya pun merupakan sesuatu yang penting diperhatikan dalam segi-seginya yang menyangkut pilihan kata, penyusunan irama, pengembangan kontradiksi-kontradiksi, penampilan imaji-imaji visual dan auditif, unsur-unsur musikal dan dadakan-dadakannya.
Apa yang digambarkan Abdul Hadi WM memperlihatkan bahwa posisi bahasa dalam sastra lebih banyak mengungkap “dunia dalam” atau “bayangan batin” daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan “dunia luar”.
Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberikan komentar, bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga. Bagi Takdir tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah untuk menggambarkan perasaan dan pikirannya (Surat untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Pikiran Takdir berkaitan erat dengan era Pujangga Baru yang ingin melakukan pembaruan dalam tradisi sastra dengan melakukan eksperimentasi terhadap wilayah kata, ketika seorang penyair melahirkan sebuah puisi.
Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, bahasa menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Puisi, dalam perspektif Hartojo Andangdjaja, menemukan artinya bagi kehidupan bersama bila bersumber pada sesuatu yang menemukan gemanya dalam kehidupan bersama itu sendiri.
Hartojo juga melihat puisi dengan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal. Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person.
Maka, ketika bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, ia akan membentur tembok agama yang dihinggapi aturan bahasa dari tindakan-tindakan Tuhan sebagai penentu bahasa. Disinilah salah satu letak kekurangan Abdul Hadi WM ketika membicarakan sastra yang dibingkai nilai-nilai islam, ia menafikan peran bahasa agama. Padahal, bahasa agama, menurut Komaruddin Hidayat (Memahami Bahasa Agama, 1996), secara historis-antropologis adalah bahasa manusia. Tetapi, secara teologis di dalamnya memuat kalam Ilahi yang bersifat trans-historis atau meta-historis. Dalam konteks ini, kehadiran Serat Gatoloco (tusuk penggosok), yang dianggap mengikuti kerangka umum pola khas kisah santri lelana, mendapat sandungan di masyarakat pembaca sastra, karena bahasa yang disebar keluar dari mainstream yang ada.
Pendirian Gatoloco, tokoh sentral dalam Serat Gatoloco, ketika berdebat dengan tiga kali (Ngabdul Jabar, Ngabdul Manab, amat Ngarib) dari pondok yang tak dikenal dan tiga orang guru (Kasan Mustahal, Kasan Mustarib, Kiai Ngabdul Jalal) dari Pondok Cepekan, memperlihatkan sinisme yang tajam terhadap Islam, dengan bahasa tutur yang kasar dan beringas. Dan, hal itu didukung seorang punakawan bernama Darmogandul, yang menemani perjalanan Gatoloco.
Serat Gatoloco seperti halnya Serat Centhini, telah menjadi lambang pornografi dan anti Islam dalam sastra Jawa prakontemporer. Seperti halnya Langit Makin Mendung dan Ayat-ayat Setan yang ditulis Salman Rusdhie, Serat Gatoloco mempertaruhkan bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, dengan meruntuhkan kaidah-kaidah normatif sebagai simbol ekspresi kebebasan berkarya.
Hanya saja, ditengah maraknya arus kesusastraan Indonesia kontemporer, terutama puisi, sastra Islam tidak mampu menjadi pengimbang dalam latar sastra Indonesia. Maka, jika sastra Islam mengalami kemunduran dalam proses penciptaan, akan memiliki dampak pada wilayah lain. Bukankah ada satu anggapan yang berkembang, bahwa puncak kemajuan sastra (seni Islam) selalu menjadi pendorong kehidupan intelektual Islam (spiritualitas Islam). Dan sebaliknya, jika sebuah masyarakat tidak dihinggapi oleh tradisi intelektual (spiritualitas Islam), secara tidak langsung akan memberi dampak terhadap runtuhnya mutu seni Islam (sastra). Dalam konteks sastra Indonesia, meminjam pikiran Goenawan Mohamad, dalam roman-roman Buya Hamka, Islam baru menjadi latar belakang dan belum menjadi isu yang problematik.
Fenomena semacam itu –langkahnya karya sastra Islam—dipertegas oleh Abdul Hadi WM dalam tulisan Nafas Islam dalam Sastra Indonesia Kontemporer (Republika, 28/12/97) dengan memberi stigma pada tiga sosok sastrawan kita Sutardji Calzoum Bachri, Danarto, dan M Fudoli – bahwa mereka mewakili genre sastra yang bernafaskan Islam. Mungkin karena kekurangan data atau psikologi generasi yang diemban, Abdul Hadi WM selalu merekomendasi tiga sosok tersebut sebagai wakil dari penjaga sastra Islam.
Dengan begitu, ia menutup pintu masuk nama-nama generasi sesudahnya, seperti Afrizal Malna, Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y. Herfanda, Cecep Syamsul Hari dan Agus Noer di wilayah lain, dalam bentuk pengungkapan yang berbeda, yang memiliki persinggungan dengan konteks nilai utilitas Islam. Sebuah persinggungan dengan kultur lokal yang membesarkan mereka. Dan tentu, secara normatif, mereka tidak berdiri pada dataran formal sebagai penganjur bahasa agama.
Dengan demikian, jika brpijak pada takaran-takaran yang disodorkan Abdul Hadi WM, anggapan-anggapannya justru mempertegas kehidupan sastra Indonesia yang dihinggapi nilai-nilai Islam, hadir tanpa pembicara. Dan, menjadi benar pandangan Umar Junus, bahwa puisi Indonesia modern dihasilkan melalui pendengar yang tidak hadir (audience in absentie). Ia lahir melalui kehidupan yang terpencil, yang terbatas kepada dunianya sendiri. Ia juga bergantung pada ada atau tidaknya tema bersama yang meliputi dunia sastra (Keterbatasan Kepada Dunia Sendiri: Permasalahan Puisi Modern Indonesia, Majalah Budaya Jaya, 1979). Inilah sebuah kisah dari sebuah negeri yang memiliki label “meyoritas Islam”, tapi sastra Islam menjadi terasing di negerinya sendiri.
Karena itu, wajar kalau kita masih menjadi konsumen dari gagasan-gagasan “negeri orang” dan bukan menjadi produsen dari khasanah keislaman yang ada. Dan, menjadi benar apa yang pernah diungkapkan Ajip Rosidi di Majalah Budaya Jaya (1979) dalam tulisan berjudul Islam dalam Kesusastraan Indonesia, bahwa meskipun penduduk Indonesia 90% beragama Islam, tetapi sebenarnya, kita terpisah dari alur traidis sastra Islam.
Langganan:
Postingan (Atom)
