Edy A Effendi
Tangisan Erendira
di jalan Aracataca*, matamu kuyu
meski debu masih menyisakan tangisanmu
beri kabar tentang laut yang diam
dan langit yang tak lagi menyimpan hujan
di jalan Aracataca itu, Erendira
tak dapat tidur. Karena hujan
telah berhenti di tepi rumah Ulises.
jubah pertapa yang kasar,
seember kapur dan kuas
telah meninggalkan jejak
kakimu yang berlumpur
Erendira tak dapat tidur
karena malam tak mau berhenti
di pintu Ulises. Dan tiba-tiba Erendira membuka kancing baju Ulises sambil berkata: “aku belum pernah melihat laut.”
Langit kosong. Di luar orang-orang ramai melompat-lompat di atas papan berlari-lari membuat keju. Dan Erendira memilih jadi batu di atas sunyi yang beku
Agustus 2003
*Kota kelahiran Gabriel Garcia Marquez
Edy A Effendi
Di Tepi Laut
di tepi laut,
tubuhmu ngambang
lucuti bibir dan kelamin
keluhkan kesunyian
dan ketika hujan genangkan pasir putih
tulang rusukmu jadi batu dan gurat wajahmu kelu
sibak jasad yang limbung. Aku tatap palung ombak
leburkan seribu bayangan pertempuran
antara jasadku dan cuaca kematianmu.
sementara para tetangga
menatapku dengan nyinyir. Rebahkan ribuan dusta
di sini di tepi laut yang kusam,
aku hanya memetik anggur
tanpa serbuk gandum yang sering kita pupurkan
di atas meja makan. Larut ciumi aroma hidup
yang tak lagi riuh oleh gigir senja.
Februari 2004
Senin, 29 Juni 2009
artikel
Kisah Sedih Sastra Islam
PADA tahun 1948, sebuah sandiwara radio bertajuk Sinar Memancar dari Jabal An-Nur karya Bahrum Rangkuti digugat oleh publik, karena menyuguhkan adegan Nabi Muhammad menerima wahyu pertama di gua Hira melalui mikrofon.
Cerita itu disadur dari The Christmas Carol karangan Charles Dickens dengan mengambil tema Natal, yang kemudian atmosfirnya diubah oleh Bahrum Rangkuti ke dalam lingkungan Islam; semalam sebelum lebaran. Anehnya, ketika cerita tersebut dimuat dalam Majalah Indonesia, Juli 1949, tidak mendapat reaksi dari publik.
Memasuki tahun 1968, pada bulan Agustus, Majalah Sastra memuat cerita pendek Langit Makin Mendung karya Ki Panjikusmin, dan mendapat reaksi sangat keras dari masyarakat pembaca, karena cerita tersebut memperlakukan Nabi dengan pernyataan-pernyataan yang amat kasar dan dianggap menghina Islam.
Dua kasus di atas memberi satu bukti bahwa transformasi ide melalui dunia sastra tidak bisa dibebaskan dari masyarakat pembaca yang memiliki kaidah-kaidah normatif (Islam) dan sudut pandang yang berbeda dari sang kreator, ketika berhadapan dengan wilayah bacaan sastra.
Situasi itu mempertegas bahwa peran bahasa dalam proses penciptaan begitu dominan. Realitas ini memberi isyarat bahwa bahasa memang memegang peranan vital dalam konstelasi komunikasi keseharian, dimana bahasa tidak hanya menjadi bagian pembicaraan dalam relasi antar manusia, tapi bahasa sekaligus sebagai pengimbang, penjaga keselarasan kosmik. Dari sinilah kemudian bisa ditarik satu perbedaan awal perihal posisi bahasa dalam wilayah sastra dan posisi bahasa dalam pagar agama. Dalam sastra, seperti pernah diungkap Abdul Hadi WM, bahasa yang dipergunakan berbeda dengan bahasa percakapan keseharian.
Abdul Hadi mengatakan bahasa sastra menggambarkan “dunia dalam” atau “bayangan batin” yang bergerak, tapi disamping itu gaya pengucapannya pun merupakan sesuatu yang penting diperhatikan dalam segi-seginya yang menyangkut pilihan kata, penyusunan irama, pengembangan kontradiksi-kontradiksi, penampilan imaji-imaji visual dan auditif, unsur-unsur musikal dan dadakan-dadakannya.
Apa yang digambarkan Abdul Hadi WM memperlihatkan bahwa posisi bahasa dalam sastra lebih banyak mengungkap “dunia dalam” atau “bayangan batin” daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan “dunia luar”.
Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberikan komentar, bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga. Bagi Takdir tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah untuk menggambarkan perasaan dan pikirannya (Surat untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Pikiran Takdir berkaitan erat dengan era Pujangga Baru yang ingin melakukan pembaruan dalam tradisi sastra dengan melakukan eksperimentasi terhadap wilayah kata, ketika seorang penyair melahirkan sebuah puisi.
Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, bahasa menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Puisi, dalam perspektif Hartojo Andangdjaja, menemukan artinya bagi kehidupan bersama bila bersumber pada sesuatu yang menemukan gemanya dalam kehidupan bersama itu sendiri.
Hartojo juga melihat puisi dengan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal. Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person.
Maka, ketika bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, ia akan membentur tembok agama yang dihinggapi aturan bahasa dari tindakan-tindakan Tuhan sebagai penentu bahasa. Disinilah salah satu letak kekurangan Abdul Hadi WM ketika membicarakan sastra yang dibingkai nilai-nilai islam, ia menafikan peran bahasa agama. Padahal, bahasa agama, menurut Komaruddin Hidayat (Memahami Bahasa Agama, 1996), secara historis-antropologis adalah bahasa manusia. Tetapi, secara teologis di dalamnya memuat kalam Ilahi yang bersifat trans-historis atau meta-historis. Dalam konteks ini, kehadiran Serat Gatoloco (tusuk penggosok), yang dianggap mengikuti kerangka umum pola khas kisah santri lelana, mendapat sandungan di masyarakat pembaca sastra, karena bahasa yang disebar keluar dari mainstream yang ada.
Pendirian Gatoloco, tokoh sentral dalam Serat Gatoloco, ketika berdebat dengan tiga kali (Ngabdul Jabar, Ngabdul Manab, amat Ngarib) dari pondok yang tak dikenal dan tiga orang guru (Kasan Mustahal, Kasan Mustarib, Kiai Ngabdul Jalal) dari Pondok Cepekan, memperlihatkan sinisme yang tajam terhadap Islam, dengan bahasa tutur yang kasar dan beringas. Dan, hal itu didukung seorang punakawan bernama Darmogandul, yang menemani perjalanan Gatoloco.
Serat Gatoloco seperti halnya Serat Centhini, telah menjadi lambang pornografi dan anti Islam dalam sastra Jawa prakontemporer. Seperti halnya Langit Makin Mendung dan Ayat-ayat Setan yang ditulis Salman Rusdhie, Serat Gatoloco mempertaruhkan bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, dengan meruntuhkan kaidah-kaidah normatif sebagai simbol ekspresi kebebasan berkarya.
Hanya saja, ditengah maraknya arus kesusastraan Indonesia kontemporer, terutama puisi, sastra Islam tidak mampu menjadi pengimbang dalam latar sastra Indonesia. Maka, jika sastra Islam mengalami kemunduran dalam proses penciptaan, akan memiliki dampak pada wilayah lain. Bukankah ada satu anggapan yang berkembang, bahwa puncak kemajuan sastra (seni Islam) selalu menjadi pendorong kehidupan intelektual Islam (spiritualitas Islam). Dan sebaliknya, jika sebuah masyarakat tidak dihinggapi oleh tradisi intelektual (spiritualitas Islam), secara tidak langsung akan memberi dampak terhadap runtuhnya mutu seni Islam (sastra). Dalam konteks sastra Indonesia, meminjam pikiran Goenawan Mohamad, dalam roman-roman Buya Hamka, Islam baru menjadi latar belakang dan belum menjadi isu yang problematik.
Fenomena semacam itu –langkahnya karya sastra Islam—dipertegas oleh Abdul Hadi WM dalam tulisan Nafas Islam dalam Sastra Indonesia Kontemporer (Republika, 28/12/97) dengan memberi stigma pada tiga sosok sastrawan kita Sutardji Calzoum Bachri, Danarto, dan M Fudoli – bahwa mereka mewakili genre sastra yang bernafaskan Islam. Mungkin karena kekurangan data atau psikologi generasi yang diemban, Abdul Hadi WM selalu merekomendasi tiga sosok tersebut sebagai wakil dari penjaga sastra Islam.
Dengan begitu, ia menutup pintu masuk nama-nama generasi sesudahnya, seperti Afrizal Malna, Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y. Herfanda, Cecep Syamsul Hari dan Agus Noer di wilayah lain, dalam bentuk pengungkapan yang berbeda, yang memiliki persinggungan dengan konteks nilai utilitas Islam. Sebuah persinggungan dengan kultur lokal yang membesarkan mereka. Dan tentu, secara normatif, mereka tidak berdiri pada dataran formal sebagai penganjur bahasa agama.
Dengan demikian, jika brpijak pada takaran-takaran yang disodorkan Abdul Hadi WM, anggapan-anggapannya justru mempertegas kehidupan sastra Indonesia yang dihinggapi nilai-nilai Islam, hadir tanpa pembicara. Dan, menjadi benar pandangan Umar Junus, bahwa puisi Indonesia modern dihasilkan melalui pendengar yang tidak hadir (audience in absentie). Ia lahir melalui kehidupan yang terpencil, yang terbatas kepada dunianya sendiri. Ia juga bergantung pada ada atau tidaknya tema bersama yang meliputi dunia sastra (Keterbatasan Kepada Dunia Sendiri: Permasalahan Puisi Modern Indonesia, Majalah Budaya Jaya, 1979). Inilah sebuah kisah dari sebuah negeri yang memiliki label “meyoritas Islam”, tapi sastra Islam menjadi terasing di negerinya sendiri.
Karena itu, wajar kalau kita masih menjadi konsumen dari gagasan-gagasan “negeri orang” dan bukan menjadi produsen dari khasanah keislaman yang ada. Dan, menjadi benar apa yang pernah diungkapkan Ajip Rosidi di Majalah Budaya Jaya (1979) dalam tulisan berjudul Islam dalam Kesusastraan Indonesia, bahwa meskipun penduduk Indonesia 90% beragama Islam, tetapi sebenarnya, kita terpisah dari alur traidis sastra Islam.
PADA tahun 1948, sebuah sandiwara radio bertajuk Sinar Memancar dari Jabal An-Nur karya Bahrum Rangkuti digugat oleh publik, karena menyuguhkan adegan Nabi Muhammad menerima wahyu pertama di gua Hira melalui mikrofon.
Cerita itu disadur dari The Christmas Carol karangan Charles Dickens dengan mengambil tema Natal, yang kemudian atmosfirnya diubah oleh Bahrum Rangkuti ke dalam lingkungan Islam; semalam sebelum lebaran. Anehnya, ketika cerita tersebut dimuat dalam Majalah Indonesia, Juli 1949, tidak mendapat reaksi dari publik.
Memasuki tahun 1968, pada bulan Agustus, Majalah Sastra memuat cerita pendek Langit Makin Mendung karya Ki Panjikusmin, dan mendapat reaksi sangat keras dari masyarakat pembaca, karena cerita tersebut memperlakukan Nabi dengan pernyataan-pernyataan yang amat kasar dan dianggap menghina Islam.
Dua kasus di atas memberi satu bukti bahwa transformasi ide melalui dunia sastra tidak bisa dibebaskan dari masyarakat pembaca yang memiliki kaidah-kaidah normatif (Islam) dan sudut pandang yang berbeda dari sang kreator, ketika berhadapan dengan wilayah bacaan sastra.
Situasi itu mempertegas bahwa peran bahasa dalam proses penciptaan begitu dominan. Realitas ini memberi isyarat bahwa bahasa memang memegang peranan vital dalam konstelasi komunikasi keseharian, dimana bahasa tidak hanya menjadi bagian pembicaraan dalam relasi antar manusia, tapi bahasa sekaligus sebagai pengimbang, penjaga keselarasan kosmik. Dari sinilah kemudian bisa ditarik satu perbedaan awal perihal posisi bahasa dalam wilayah sastra dan posisi bahasa dalam pagar agama. Dalam sastra, seperti pernah diungkap Abdul Hadi WM, bahasa yang dipergunakan berbeda dengan bahasa percakapan keseharian.
Abdul Hadi mengatakan bahasa sastra menggambarkan “dunia dalam” atau “bayangan batin” yang bergerak, tapi disamping itu gaya pengucapannya pun merupakan sesuatu yang penting diperhatikan dalam segi-seginya yang menyangkut pilihan kata, penyusunan irama, pengembangan kontradiksi-kontradiksi, penampilan imaji-imaji visual dan auditif, unsur-unsur musikal dan dadakan-dadakannya.
Apa yang digambarkan Abdul Hadi WM memperlihatkan bahwa posisi bahasa dalam sastra lebih banyak mengungkap “dunia dalam” atau “bayangan batin” daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan “dunia luar”.
Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberikan komentar, bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga. Bagi Takdir tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah untuk menggambarkan perasaan dan pikirannya (Surat untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Pikiran Takdir berkaitan erat dengan era Pujangga Baru yang ingin melakukan pembaruan dalam tradisi sastra dengan melakukan eksperimentasi terhadap wilayah kata, ketika seorang penyair melahirkan sebuah puisi.
Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, bahasa menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Puisi, dalam perspektif Hartojo Andangdjaja, menemukan artinya bagi kehidupan bersama bila bersumber pada sesuatu yang menemukan gemanya dalam kehidupan bersama itu sendiri.
Hartojo juga melihat puisi dengan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal. Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person.
Maka, ketika bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, ia akan membentur tembok agama yang dihinggapi aturan bahasa dari tindakan-tindakan Tuhan sebagai penentu bahasa. Disinilah salah satu letak kekurangan Abdul Hadi WM ketika membicarakan sastra yang dibingkai nilai-nilai islam, ia menafikan peran bahasa agama. Padahal, bahasa agama, menurut Komaruddin Hidayat (Memahami Bahasa Agama, 1996), secara historis-antropologis adalah bahasa manusia. Tetapi, secara teologis di dalamnya memuat kalam Ilahi yang bersifat trans-historis atau meta-historis. Dalam konteks ini, kehadiran Serat Gatoloco (tusuk penggosok), yang dianggap mengikuti kerangka umum pola khas kisah santri lelana, mendapat sandungan di masyarakat pembaca sastra, karena bahasa yang disebar keluar dari mainstream yang ada.
Pendirian Gatoloco, tokoh sentral dalam Serat Gatoloco, ketika berdebat dengan tiga kali (Ngabdul Jabar, Ngabdul Manab, amat Ngarib) dari pondok yang tak dikenal dan tiga orang guru (Kasan Mustahal, Kasan Mustarib, Kiai Ngabdul Jalal) dari Pondok Cepekan, memperlihatkan sinisme yang tajam terhadap Islam, dengan bahasa tutur yang kasar dan beringas. Dan, hal itu didukung seorang punakawan bernama Darmogandul, yang menemani perjalanan Gatoloco.
Serat Gatoloco seperti halnya Serat Centhini, telah menjadi lambang pornografi dan anti Islam dalam sastra Jawa prakontemporer. Seperti halnya Langit Makin Mendung dan Ayat-ayat Setan yang ditulis Salman Rusdhie, Serat Gatoloco mempertaruhkan bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, dengan meruntuhkan kaidah-kaidah normatif sebagai simbol ekspresi kebebasan berkarya.
Hanya saja, ditengah maraknya arus kesusastraan Indonesia kontemporer, terutama puisi, sastra Islam tidak mampu menjadi pengimbang dalam latar sastra Indonesia. Maka, jika sastra Islam mengalami kemunduran dalam proses penciptaan, akan memiliki dampak pada wilayah lain. Bukankah ada satu anggapan yang berkembang, bahwa puncak kemajuan sastra (seni Islam) selalu menjadi pendorong kehidupan intelektual Islam (spiritualitas Islam). Dan sebaliknya, jika sebuah masyarakat tidak dihinggapi oleh tradisi intelektual (spiritualitas Islam), secara tidak langsung akan memberi dampak terhadap runtuhnya mutu seni Islam (sastra). Dalam konteks sastra Indonesia, meminjam pikiran Goenawan Mohamad, dalam roman-roman Buya Hamka, Islam baru menjadi latar belakang dan belum menjadi isu yang problematik.
Fenomena semacam itu –langkahnya karya sastra Islam—dipertegas oleh Abdul Hadi WM dalam tulisan Nafas Islam dalam Sastra Indonesia Kontemporer (Republika, 28/12/97) dengan memberi stigma pada tiga sosok sastrawan kita Sutardji Calzoum Bachri, Danarto, dan M Fudoli – bahwa mereka mewakili genre sastra yang bernafaskan Islam. Mungkin karena kekurangan data atau psikologi generasi yang diemban, Abdul Hadi WM selalu merekomendasi tiga sosok tersebut sebagai wakil dari penjaga sastra Islam.
Dengan begitu, ia menutup pintu masuk nama-nama generasi sesudahnya, seperti Afrizal Malna, Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y. Herfanda, Cecep Syamsul Hari dan Agus Noer di wilayah lain, dalam bentuk pengungkapan yang berbeda, yang memiliki persinggungan dengan konteks nilai utilitas Islam. Sebuah persinggungan dengan kultur lokal yang membesarkan mereka. Dan tentu, secara normatif, mereka tidak berdiri pada dataran formal sebagai penganjur bahasa agama.
Dengan demikian, jika brpijak pada takaran-takaran yang disodorkan Abdul Hadi WM, anggapan-anggapannya justru mempertegas kehidupan sastra Indonesia yang dihinggapi nilai-nilai Islam, hadir tanpa pembicara. Dan, menjadi benar pandangan Umar Junus, bahwa puisi Indonesia modern dihasilkan melalui pendengar yang tidak hadir (audience in absentie). Ia lahir melalui kehidupan yang terpencil, yang terbatas kepada dunianya sendiri. Ia juga bergantung pada ada atau tidaknya tema bersama yang meliputi dunia sastra (Keterbatasan Kepada Dunia Sendiri: Permasalahan Puisi Modern Indonesia, Majalah Budaya Jaya, 1979). Inilah sebuah kisah dari sebuah negeri yang memiliki label “meyoritas Islam”, tapi sastra Islam menjadi terasing di negerinya sendiri.
Karena itu, wajar kalau kita masih menjadi konsumen dari gagasan-gagasan “negeri orang” dan bukan menjadi produsen dari khasanah keislaman yang ada. Dan, menjadi benar apa yang pernah diungkapkan Ajip Rosidi di Majalah Budaya Jaya (1979) dalam tulisan berjudul Islam dalam Kesusastraan Indonesia, bahwa meskipun penduduk Indonesia 90% beragama Islam, tetapi sebenarnya, kita terpisah dari alur traidis sastra Islam.
artikel
Angkatan Sastra: Resume yang Menyesatkan
Siapakah yang menghubungkan Shakespeare, Goethe, Dostoyevski dengan angkatan? Mereka besar sendiri-sendiri dan mengangkat sendiri-sendiri derajat sastra dan ke-budayaan dunia serta manusia (Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei II, HB. Jassin)
APA yang ingin kita katakan dengan slogan angkatan sastra? Apakah kehadiran sebuah angkatan mampu memberikan stigma bagi perkembangan sastra secara keseluruhan pada masa tertentu? Atau ia hadir sekadar pemoles bibir untuk memandang dan merin-dukan zaman baru bagi eksistensi kepenyairan sese-orang atau sebuah komunitas sastra? Rangkaian per-tanyaan tersebut, layak untuk diajukan ketika kita dihadapkan pada hakikat sastra sebagai sumber kreativitas. Dan bukan ladang memperebutkan “kursi” angkatan untuk mentasbihkan diri masuk dalam komunits penyair pada zaman tertentu.
Rangkaian pertanyaan di atas, mempertimbangkan pada satu hal bahwa angkatan sastra selalu mengabdi pada isme, gaya, kecenderungan-kecenderungan, dan orientasi-orientasi subjektif dari para sastrawan yang bergerak di suatu masa. Maka ketika angkatan sastra mengabdi pada isme, gaya, kecenderungan-kecen-derungan dan orientasi-orientasi sub¬jektif, yang terjadi kemudian lahirnya gejala fanatisme dan keseragaman yang dipromosikan oleh para sastrawan melalui karya-karyanya.
Gejala fanatisme dan keseragaman, salah satu-nya, akibat terganggungnya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontuinitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata. Dalam konteks ini, tergangunya wilayah reproduksi puisi mengakibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk krisis legitimasi, serta krisis kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Maka, ketika proses penciptaan puisi yang dikerjakan oleh sebagian penyair, terjebak pada dataran terganggunya wilayah reproduksi puisi, kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolak ukur; apakah puisi yang diciptakan sebagai sarana representasi dari bentuk krea¬tif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengako¬modir kata-kata yang dituangkan dalam bentuk puisi? Ketidakjelasan dalam proses penciptaan puisi sebagai akibat tergangunya wilayah reproduksi puisi ini, mau tidak mau, memaksa puisi kehilangan karakter dasarnya. Setiap puisi, seperti yang pernah disinyalir Goenawan Mohamad, adalah “roh (katakanlah "inspirasi") yang hidup dan bergerak dalam "badan" (dalam hal ini sejumlah kata-kata); sang roh senantiasa cenderung mengatasi batasan kata.
Para penyair yang memasuki proses kreatif pada babakan 80- an, dan salah satunya diprakarsai Afrizal Malna, telah ikut serta menanamkan benih fanatisme dan keseragaman dalam proses penciptaan puisi. Penanaman benih fanatisme dan keseragaman, secara tidak sadar, telah ikut serta mempola "ideologi baru" dalam penulisan puisi. Sebuah cara penulisan yang didominasi semangat kesemarakan, untuk menumbuhkan gairah kepenyairan dalam konstelasi sastra Indonesa, tanpa dibekali tradisi penulisan yang berkiblat pada pola "estetika" yang jelas, transparan dan memberikan wacana baru bagi perkembangan puisi. Dalam situasi semacam ini, apakah masih perlu memaksakan diri untuk menghadirkan sebuah angkatan sastra? Ketika para penyair yang bergerak di sekitar dekade 80-an dan 90-an, masih mencari bentuk penulisan.
* Dibacakan pada diskusi sastra, 29 Agustus 1998, kerjasama Harian Umum Republika dan Komunitas Sastra Indonesia (KSI) di Pusat Dokumentasi Sastra HB. Jassin, Jakarta.
Siapakah yang menghubungkan Shakespeare, Goethe, Dostoyevski dengan angkatan? Mereka besar sendiri-sendiri dan mengangkat sendiri-sendiri derajat sastra dan ke-budayaan dunia serta manusia (Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei II, HB. Jassin)
APA yang ingin kita katakan dengan slogan angkatan sastra? Apakah kehadiran sebuah angkatan mampu memberikan stigma bagi perkembangan sastra secara keseluruhan pada masa tertentu? Atau ia hadir sekadar pemoles bibir untuk memandang dan merin-dukan zaman baru bagi eksistensi kepenyairan sese-orang atau sebuah komunitas sastra? Rangkaian per-tanyaan tersebut, layak untuk diajukan ketika kita dihadapkan pada hakikat sastra sebagai sumber kreativitas. Dan bukan ladang memperebutkan “kursi” angkatan untuk mentasbihkan diri masuk dalam komunits penyair pada zaman tertentu.
Rangkaian pertanyaan di atas, mempertimbangkan pada satu hal bahwa angkatan sastra selalu mengabdi pada isme, gaya, kecenderungan-kecenderungan, dan orientasi-orientasi subjektif dari para sastrawan yang bergerak di suatu masa. Maka ketika angkatan sastra mengabdi pada isme, gaya, kecenderungan-kecen-derungan dan orientasi-orientasi sub¬jektif, yang terjadi kemudian lahirnya gejala fanatisme dan keseragaman yang dipromosikan oleh para sastrawan melalui karya-karyanya.
Gejala fanatisme dan keseragaman, salah satu-nya, akibat terganggungnya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontuinitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata. Dalam konteks ini, tergangunya wilayah reproduksi puisi mengakibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk krisis legitimasi, serta krisis kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Maka, ketika proses penciptaan puisi yang dikerjakan oleh sebagian penyair, terjebak pada dataran terganggunya wilayah reproduksi puisi, kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolak ukur; apakah puisi yang diciptakan sebagai sarana representasi dari bentuk krea¬tif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengako¬modir kata-kata yang dituangkan dalam bentuk puisi? Ketidakjelasan dalam proses penciptaan puisi sebagai akibat tergangunya wilayah reproduksi puisi ini, mau tidak mau, memaksa puisi kehilangan karakter dasarnya. Setiap puisi, seperti yang pernah disinyalir Goenawan Mohamad, adalah “roh (katakanlah "inspirasi") yang hidup dan bergerak dalam "badan" (dalam hal ini sejumlah kata-kata); sang roh senantiasa cenderung mengatasi batasan kata.
Para penyair yang memasuki proses kreatif pada babakan 80- an, dan salah satunya diprakarsai Afrizal Malna, telah ikut serta menanamkan benih fanatisme dan keseragaman dalam proses penciptaan puisi. Penanaman benih fanatisme dan keseragaman, secara tidak sadar, telah ikut serta mempola "ideologi baru" dalam penulisan puisi. Sebuah cara penulisan yang didominasi semangat kesemarakan, untuk menumbuhkan gairah kepenyairan dalam konstelasi sastra Indonesa, tanpa dibekali tradisi penulisan yang berkiblat pada pola "estetika" yang jelas, transparan dan memberikan wacana baru bagi perkembangan puisi. Dalam situasi semacam ini, apakah masih perlu memaksakan diri untuk menghadirkan sebuah angkatan sastra? Ketika para penyair yang bergerak di sekitar dekade 80-an dan 90-an, masih mencari bentuk penulisan.
* Dibacakan pada diskusi sastra, 29 Agustus 1998, kerjasama Harian Umum Republika dan Komunitas Sastra Indonesia (KSI) di Pusat Dokumentasi Sastra HB. Jassin, Jakarta.
artikel
Kritik Sastra Indonesia
dalam ‘Pertikaian Kecil’ Masa Kanak-Kanak
PADA Agustus 1938 di majalah Poejangga Baroe, J.E. Tatengkeng, penyair terkemuka di awal kesusastraan Indonesia Modern, memberitahu kita bahwa yang paling fundamental dalam traidis sastra adalah pertemuan dan pergumulan antara kritikus dengan apa yang diselidikinya. Hasil dari pergumulan itu adalah kritik sastra yang bersifat subyektif. Sang kritikus tidak berdiri di luar pagar perkara yang ia kupas, dan sentuhan-sentuhannya harus terasa “bentuk tangannya, ketokan jantungnya dan panas darahnya.”
Pikiran-pikiran Tatengkeng itu, meskipun telah melewati masa lima puluh sembilan tahun, bau dan aroma napasnya masih sangat terasa pada tulisan Agus R. Sardjono dan Tommy F. Awuy, yang ikut meramaikan “pertikaian kecil” di rubrik budaya Republika, yang oleh seorang kawan dianggap menggunakan metode tafsir terhadap persoalan sastra tapi tidak dilengkapi piranti-piranti konseptual yang serba argumentatif dan koheren. Mereka tidak “bermain” dalam wilayah gagasan sebagai representasi dari krja intelektual, tapi lebih didominasi oleh cara bermain anak-anak;cakar-cakaran, dan perbincangan psikologisme orang perorang. Itulah sebabnya, saya sebut “pertikaian kecil” masa kanak-kanak.
Lepas dari “pertikaian kecil” antara Sardjono dan Awuy itu, dan kembali mengeok celah-celah pikiran Tatengkeng, terasa ada otoritas tunggal yang diemban oleh sang kritikus dalam mengoperasikan bahasa-bahasa kritik, ketika ia berhadapan dengan wilayah bacaan. Di sini, dalam nalar Tatengkeng, kritikus berhubungan rapat dan terikat pada apa yang ia sebut persoonlijkheid. Maka, dari cara kerja yang dikembangkan Tatengkeng, kebenaran akan kritik sastra tidak berdiri di luar subyek sang kritikus, tapi ia berada dalam wilayah kuasa kritikus. Dari sinilah kemudian, sulit diraba kualifikasi sebuah karya, untuk menentukan kriteria yang standar bagi karya sastra yang baik dan tidak baik, bermutu atau tidak bermutu, karena kebenaran ternyata tidak lain adalah relasi kekuasaan sanga kritikus.
Lantas, ketika kritikus bersifat subyektif dan membangun produser-produser untuk memproduksi pernyataan-pernyataan, apakah kemudian posisi pengarang, khususnya para penyair, telah mati, dan bahkan kematiannya dijegal oleh “tangan dingin” kekuasaan kritikus seperti yang diigaukan Nor Pud Binarto? Bukankah cara kerja semacam ini adalah proyek kaum Post-strukturalis, yang brusaha mematikan otoritas sang pencipta. Saya pikir, kematian penyair tidak bisa ditakar dengan kadar produktivitas karya yang ditetaskan, atau penghakiman yang datang dari sang kritikus, yang gemar bermain dalam narasi-narasi besar, tanpa mau memeriksa karya yang ditelaah. Inilah mungkin pelajaran penting yang diapungkan Tatengkeng, perihal pertemuan dan pergumulan ketika berhadapan dengan teks-teks sastra.
Pada imbauan Tatengkeng itu, meskipun bersifat subyektif, terasa ada hikmah yang bisa dipetik, yakni perlunya sang kritikus membangun keseragaman antara teori yang dijadikan basis argumentasi telaahnya, dengan aksi yang disodorkan sang kritikus ke wilayah sastra, hingga ia mampu menerapkan refleksi terhadap kandungan makna yang ada pada karya sastra. Dan, tentunya, karya sastra, terutama puisi, seperti yang pernah dipegang teguh oleh kalangan New Criticism, adalah sebuah dunia sempurna yang tertutup, hasil kretivitas manusia perorangan yang harus dibiarkan berdiri sendiri, tidak terikat oleh ruang dan waktu.
Pandangan New Criticism tentang puisi, meskipun dalam satu sisi klaim mereka bisa dibenarkan, mengandung semacam penggemparan dan pengagungan yang berlebihan, yang bisa mengakibatkan pemitosan terhadap puisi itu sendiri. Mitos seringkali menentukan batas-batas kemampuan di luar wilayah dirinya dan memberikan syarat kemungkinan rasio masuk untuk melakukan penalaran terhadap teks yang ada. Pada titik ini, kritisisme dipinggirkan dan mitor seolah-olah mewakili potret cerah dari sebuah episode kehidupan manusia.
Dari situlah, mitos, seperti yang pernah diungkapkan dua orang anggota Mazhab Frankurt, Theodor Adorno dan Max Horkheimer, dalam buku Dialektik der Auffklaerung (Dialektika Pencerahan, 1947), merupakan pencerahan, dan pencerahan bergulir kembali menjadi mitos. Adorno dan Horkheimer, dalam batas-batas tertentu ingin menyingkap ruang-ruang pikiran yang menutupi kenyataan tak manusiawi dari kesadaran kita. Mereka ingin mengajukan proposal dasar ajaran Marx, yakni pembebasan manusia daris egala belenggu penindasan dan penghisapan.
Lintasan pikiran di atas, setidak-tidaknya ingin memberikan gambaran mikro terhadap semangat kerja Sardjono ketika berhadapan dengan sebuah peristiwa sastra. Sebuah peristiwa sastra tentunya harus dipandang sebagai bagian integral yang ikut serta menyemarakkan konstelasi kehidupan sastra itu sendiri. Dan ia, peristiwa satra itu, seharusnya memberi jenjang pemikiran yang konstruktif terhadap bangunan pikiran dalam wilayah sastra.
Bertolak dari sinilah saya tidak menyepakati proyek Mimbar Penyair Abad 21, yang banyak dihinggapi “semangat dolanan tahunan” dari para pekerja sastra kita, yang menduduki pusat-pusat legitimasi kekuasaan kata. Dalam konteks ini, kritik pun, mestinya diarahkan pada upaya perumusan gagasan di balik sebuah peristiwa, bukan caci maki individu, yang cenderung didominasi oleh psikologisme orang perorang. Sebuah caci maki, tentunya dikuasai oleh usaha pemitosan terhadap diri sendiri, yang bermuara pada pembenaran-pembenaran tunggal dan pengagungan terlalu besar terhadap klaim yang disebarkan ke wilayah publik.
Terasa sekali, persoalan mendasar dari tradisi kritik sastra adalah perihal metodologi kritik yang dikembangkan sebagian penulis kita, yang masih carut-marut:antara pembongkaran wilayah bacaan di luar pagar perkara pribadi dengan prosedur komunikasi kritik yang mengedepankan piranti-piranti argumentasi yang transparan dan koheren. Dengan perangkat-perangkat disiplin metodologis yang masih carut-marut inilah akhirnya kita sering dijejali kritikan yang menawarkan “kekerasan”.
Menerapkan metodologi kritik dalam tradisi kritik sastra kita memang menjadi bahan gunjingan dari para “sesepuh” sastra ketika dihadapkan pada teks sastra. Gunjingan tersebut, berangkat dari niatan metodolis sebuah kritik sastra; apakah ia akan menjadi soko guru bagi pembaca, hingga pembaca menyimak secara linier arahan sang kritikus. Atau, sebuah kritik harus mengedepankan metode analitik, sebuah metode yang gemar dipakai oleh kalangan akademisi, yang menekankan sikap analitik ketika berhadapan dengan akrya. Sebuah karya tidak saja didekati dari kerangka tema secara makro, tapi seharusnya dikaji lebih subtil, detail, dan terstruktur. Inilah yang kemudian ditolak oleh para penganjur metode Ganzheit, yang melihat metode Analitik hanyalah sebagai pembantu untuk memasuki ruang-ruang sebuah puisi. Karena mereka memiliki anggapan, bahwa sebuah puisi selayaknya didekati secara keseluruhan.
Simpang siur itulah, terutama dalam mengakrabi metodologi kritik, seringkali membuat bias yang berkepanjangan bari pada pemuja kritik. Hingga, kritik dijalankan dengan belenggu normatif, skripturalis, tanpa adanya permenungan-permenungan yang amat dalam dari sang kritikus. Itulah sebabnya, seorang Goenawan Mohamad terpaksa memberi ingatan, bahwa kritik konsensus dan kesusastraan pada umunya tidak dimaksudkan untuk merayakan sebuah sabda pamungkas.
Ingatan Goenawan memberi isyarat bahwa kritik bukanlah satu-satunya lembaga untuk memberlakukan kebenaran secara universal. Tapi, kritik hanyalah efek bahasa dari teks yang digerakkan para pujangga, penyair dan punakawan sastra, untuk menjadi pendamping dalam latar kekayaan wacana kesusastraan.
Dengan demikian, seperti yang pernah disitir H.B Jassin, seorang kritikus hanyalah perantaran antara pencipta dan orang banyak. Bukan seorang orator di panggung kesusastraan, yang berbicara tanpa henti, dengan menggunakan metode pembalikan-pembalikan pribadi, dan pada akhirnya memukul kiri kanan. Atau mungkin, kritik sastra itu, memang selalu berada di persimpangan jalan, yang tidak dibatasi ambu-rambu.
Media Indonesia, 27 April 1997
dalam ‘Pertikaian Kecil’ Masa Kanak-Kanak
PADA Agustus 1938 di majalah Poejangga Baroe, J.E. Tatengkeng, penyair terkemuka di awal kesusastraan Indonesia Modern, memberitahu kita bahwa yang paling fundamental dalam traidis sastra adalah pertemuan dan pergumulan antara kritikus dengan apa yang diselidikinya. Hasil dari pergumulan itu adalah kritik sastra yang bersifat subyektif. Sang kritikus tidak berdiri di luar pagar perkara yang ia kupas, dan sentuhan-sentuhannya harus terasa “bentuk tangannya, ketokan jantungnya dan panas darahnya.”
Pikiran-pikiran Tatengkeng itu, meskipun telah melewati masa lima puluh sembilan tahun, bau dan aroma napasnya masih sangat terasa pada tulisan Agus R. Sardjono dan Tommy F. Awuy, yang ikut meramaikan “pertikaian kecil” di rubrik budaya Republika, yang oleh seorang kawan dianggap menggunakan metode tafsir terhadap persoalan sastra tapi tidak dilengkapi piranti-piranti konseptual yang serba argumentatif dan koheren. Mereka tidak “bermain” dalam wilayah gagasan sebagai representasi dari krja intelektual, tapi lebih didominasi oleh cara bermain anak-anak;cakar-cakaran, dan perbincangan psikologisme orang perorang. Itulah sebabnya, saya sebut “pertikaian kecil” masa kanak-kanak.
Lepas dari “pertikaian kecil” antara Sardjono dan Awuy itu, dan kembali mengeok celah-celah pikiran Tatengkeng, terasa ada otoritas tunggal yang diemban oleh sang kritikus dalam mengoperasikan bahasa-bahasa kritik, ketika ia berhadapan dengan wilayah bacaan. Di sini, dalam nalar Tatengkeng, kritikus berhubungan rapat dan terikat pada apa yang ia sebut persoonlijkheid. Maka, dari cara kerja yang dikembangkan Tatengkeng, kebenaran akan kritik sastra tidak berdiri di luar subyek sang kritikus, tapi ia berada dalam wilayah kuasa kritikus. Dari sinilah kemudian, sulit diraba kualifikasi sebuah karya, untuk menentukan kriteria yang standar bagi karya sastra yang baik dan tidak baik, bermutu atau tidak bermutu, karena kebenaran ternyata tidak lain adalah relasi kekuasaan sanga kritikus.
Lantas, ketika kritikus bersifat subyektif dan membangun produser-produser untuk memproduksi pernyataan-pernyataan, apakah kemudian posisi pengarang, khususnya para penyair, telah mati, dan bahkan kematiannya dijegal oleh “tangan dingin” kekuasaan kritikus seperti yang diigaukan Nor Pud Binarto? Bukankah cara kerja semacam ini adalah proyek kaum Post-strukturalis, yang brusaha mematikan otoritas sang pencipta. Saya pikir, kematian penyair tidak bisa ditakar dengan kadar produktivitas karya yang ditetaskan, atau penghakiman yang datang dari sang kritikus, yang gemar bermain dalam narasi-narasi besar, tanpa mau memeriksa karya yang ditelaah. Inilah mungkin pelajaran penting yang diapungkan Tatengkeng, perihal pertemuan dan pergumulan ketika berhadapan dengan teks-teks sastra.
Pada imbauan Tatengkeng itu, meskipun bersifat subyektif, terasa ada hikmah yang bisa dipetik, yakni perlunya sang kritikus membangun keseragaman antara teori yang dijadikan basis argumentasi telaahnya, dengan aksi yang disodorkan sang kritikus ke wilayah sastra, hingga ia mampu menerapkan refleksi terhadap kandungan makna yang ada pada karya sastra. Dan, tentunya, karya sastra, terutama puisi, seperti yang pernah dipegang teguh oleh kalangan New Criticism, adalah sebuah dunia sempurna yang tertutup, hasil kretivitas manusia perorangan yang harus dibiarkan berdiri sendiri, tidak terikat oleh ruang dan waktu.
Pandangan New Criticism tentang puisi, meskipun dalam satu sisi klaim mereka bisa dibenarkan, mengandung semacam penggemparan dan pengagungan yang berlebihan, yang bisa mengakibatkan pemitosan terhadap puisi itu sendiri. Mitos seringkali menentukan batas-batas kemampuan di luar wilayah dirinya dan memberikan syarat kemungkinan rasio masuk untuk melakukan penalaran terhadap teks yang ada. Pada titik ini, kritisisme dipinggirkan dan mitor seolah-olah mewakili potret cerah dari sebuah episode kehidupan manusia.
Dari situlah, mitos, seperti yang pernah diungkapkan dua orang anggota Mazhab Frankurt, Theodor Adorno dan Max Horkheimer, dalam buku Dialektik der Auffklaerung (Dialektika Pencerahan, 1947), merupakan pencerahan, dan pencerahan bergulir kembali menjadi mitos. Adorno dan Horkheimer, dalam batas-batas tertentu ingin menyingkap ruang-ruang pikiran yang menutupi kenyataan tak manusiawi dari kesadaran kita. Mereka ingin mengajukan proposal dasar ajaran Marx, yakni pembebasan manusia daris egala belenggu penindasan dan penghisapan.
Lintasan pikiran di atas, setidak-tidaknya ingin memberikan gambaran mikro terhadap semangat kerja Sardjono ketika berhadapan dengan sebuah peristiwa sastra. Sebuah peristiwa sastra tentunya harus dipandang sebagai bagian integral yang ikut serta menyemarakkan konstelasi kehidupan sastra itu sendiri. Dan ia, peristiwa satra itu, seharusnya memberi jenjang pemikiran yang konstruktif terhadap bangunan pikiran dalam wilayah sastra.
Bertolak dari sinilah saya tidak menyepakati proyek Mimbar Penyair Abad 21, yang banyak dihinggapi “semangat dolanan tahunan” dari para pekerja sastra kita, yang menduduki pusat-pusat legitimasi kekuasaan kata. Dalam konteks ini, kritik pun, mestinya diarahkan pada upaya perumusan gagasan di balik sebuah peristiwa, bukan caci maki individu, yang cenderung didominasi oleh psikologisme orang perorang. Sebuah caci maki, tentunya dikuasai oleh usaha pemitosan terhadap diri sendiri, yang bermuara pada pembenaran-pembenaran tunggal dan pengagungan terlalu besar terhadap klaim yang disebarkan ke wilayah publik.
Terasa sekali, persoalan mendasar dari tradisi kritik sastra adalah perihal metodologi kritik yang dikembangkan sebagian penulis kita, yang masih carut-marut:antara pembongkaran wilayah bacaan di luar pagar perkara pribadi dengan prosedur komunikasi kritik yang mengedepankan piranti-piranti argumentasi yang transparan dan koheren. Dengan perangkat-perangkat disiplin metodologis yang masih carut-marut inilah akhirnya kita sering dijejali kritikan yang menawarkan “kekerasan”.
Menerapkan metodologi kritik dalam tradisi kritik sastra kita memang menjadi bahan gunjingan dari para “sesepuh” sastra ketika dihadapkan pada teks sastra. Gunjingan tersebut, berangkat dari niatan metodolis sebuah kritik sastra; apakah ia akan menjadi soko guru bagi pembaca, hingga pembaca menyimak secara linier arahan sang kritikus. Atau, sebuah kritik harus mengedepankan metode analitik, sebuah metode yang gemar dipakai oleh kalangan akademisi, yang menekankan sikap analitik ketika berhadapan dengan akrya. Sebuah karya tidak saja didekati dari kerangka tema secara makro, tapi seharusnya dikaji lebih subtil, detail, dan terstruktur. Inilah yang kemudian ditolak oleh para penganjur metode Ganzheit, yang melihat metode Analitik hanyalah sebagai pembantu untuk memasuki ruang-ruang sebuah puisi. Karena mereka memiliki anggapan, bahwa sebuah puisi selayaknya didekati secara keseluruhan.
Simpang siur itulah, terutama dalam mengakrabi metodologi kritik, seringkali membuat bias yang berkepanjangan bari pada pemuja kritik. Hingga, kritik dijalankan dengan belenggu normatif, skripturalis, tanpa adanya permenungan-permenungan yang amat dalam dari sang kritikus. Itulah sebabnya, seorang Goenawan Mohamad terpaksa memberi ingatan, bahwa kritik konsensus dan kesusastraan pada umunya tidak dimaksudkan untuk merayakan sebuah sabda pamungkas.
Ingatan Goenawan memberi isyarat bahwa kritik bukanlah satu-satunya lembaga untuk memberlakukan kebenaran secara universal. Tapi, kritik hanyalah efek bahasa dari teks yang digerakkan para pujangga, penyair dan punakawan sastra, untuk menjadi pendamping dalam latar kekayaan wacana kesusastraan.
Dengan demikian, seperti yang pernah disitir H.B Jassin, seorang kritikus hanyalah perantaran antara pencipta dan orang banyak. Bukan seorang orator di panggung kesusastraan, yang berbicara tanpa henti, dengan menggunakan metode pembalikan-pembalikan pribadi, dan pada akhirnya memukul kiri kanan. Atau mungkin, kritik sastra itu, memang selalu berada di persimpangan jalan, yang tidak dibatasi ambu-rambu.
Media Indonesia, 27 April 1997
artikel
Tafsir Sastra dan Tindakan Reproduktif
KERJA penafsiran dalam dunia sastra, dalam batas-batas tertentu, memaksa kita untuk mematuhi peranti-peranti konseptual yang serba argumentatif dan koheran. Satu peranti konseptual yang disandarkan pada kerangka kerja ilmiah yang dibangun atas teori-teori, menghendaki adanya upaya kerja penafsiran teks tidak bersifat reproduktif (kembali kepada maksud pengarangnya), melainkan bersifat produktif melalui pembauran wawasan, ketika pembaca mencermati dan membongkar arti sebuah teks. Pada titik ini, teks mengalami proses pemaknaan dan interpretasi yang menyebar ke segala arah.
Kerja penafsiran di atas, setidak-tidaknya mengikuti jejak pikiran yang pernah dikembangkan Paul Ricoeur, yang kerap diapungkan oleh banyak penulis, ketika berhadapan dengan karya sastra. Pendekatan teori teks Paul Ricoeur tampaknya ingin memperlihatkan satu kerangka teori teks ketika berhadapan dengan sebuah karya wacana. Teks adalah karya wacana yang dimantapkan. Dan, sebuah karya wacana yang dimantapkan dalam tulisan memiliki otonomi semantis rangkap tiga: membebaskan teks dari ketergantungan maksud pengarang, sebuah teks juga membebaskan dirinya dari ketergantungan kelompok sasaran, atau audience yang semula dituju, dan sebuah teks juga membebaskan dirinya dari konteks yang semula dimana teks diproduksi.
Ricoeur mencoba memperlihatkan bagaimana orang bertolak dari penafsiaran sebuah teks untuk sampai kepada penafsiran eksistensi manusia dalam terang sebuah teks. Dalam perangkap ini, bahasa haruslah dilihat kembali secara utuh sebagai struktur dan proses, sebagai langue dan discours. Dari sinilah kemudian Ricoeur menyepakati cara kerja Benveniste yang secara tegas memilah semiotik dan semantik: semiotik mempelajari bahasa sebagai sistem, sedangkan semantik berurusan dengan wacana. Hanya saja, ada rangkaian pertanyaan yang layak dikedepankan, ketika Ricoeur bersikeras bahwa dalam teori teks, setiap teks yang sudah ditulis dan diumumkan dianggap mempunyai semacam kemerdekaan tekstual atau otonomi semantik, sehingga subjek (pengarang) dimatikan.
Dari “perlakuan”seperti inilah pengarang dilepaskan dari beban pemaknaan kembali dari karya yang telah ditetaskan. Tetapi, pada strata ini, bukankah teks meskipun memikili otonomi semantik, ia tidak berdiri pada otonomi mutlak. Juga dalam kajian tafsir sastra, seharusnya kita mampu keluar dari imperialisme wacana yang hanya disandarkan pada maraknya teori. Pertanyaan-pertanyaan semacam ini, tentu saja, mencoba membuka kembali wacana yang masih tersimpan, dan juga mungkin tertinggal dalam benak kita terutama ketika beberapa kawan ikut meramaikan pikiran-pikiran sastra di lembar budaya Media Indonesia Minggu.
***
TULISAN Afrizal Malna Mobilitas Teks di Sekitar Biografi Puisi, (Media Indonesia Minggu, 18/9/1994) mencoba menolak kritik sastra yang menggunakan biografi sastrawan sebagai pendekatan. Menurut Afrizal, prosedur personifikasi yang ditempuh dalam memahami karya sastra akan melahirkan pembaca yang mistis. Wacana-wacana pembaca akan mengalami “Pemiskinan tekstual”, karena pembaca hanya menjadi pelaku reproduksi dari wacana yang telah dikukuhkan di luar karya yang dibacanya. Dari sinilah kemudian Afrizal melihat bahwa penyair dan puisi, adalah dua wacana yang berbeda dan tidak dapat dicari pertemuan genetis di antara keduanya. Hal ini karena puisi memiliki korespondensi (mobilitas teks) yang jauh lebih luas, daripada sekadar menempatkan kepenyairan sebagai sebuah wacana.
Pikiran Afrizal, dalam batas-batas tertentu, ikut serta melakukan penolakan terhadap tafsiran sastra yang berpijak pada realitas biografi pengarangnya. Dan kerja penafsiran yang menyandarkan pada ruang-ruang biografis adalah tindakan reproduktif (menjelaskan kembali maksud pengarang), yang pada akhirnya pengarang menjadi kritikus bagi karyanya sendiri. Cara kerja semacam ini, mempertegas satu anggapan bahwa sastra harus keluar dari perbudakan politik penilaian. Di mana politik penilaian lebih banyak menjatuhkan sastra untuk melegitimasi sastrawan dan bukan karya sastra itu sendiri (periksa tulisanAfrizal Malna Arsitektur Kata dan Refigurasi Ruang Publik, dokumen pribadi). Maka, ketika sastra harus keluar dari perbudakan penilaian, ia mematikan tafsir sastra sebagai satu proses pemaknaan yang menyebarkan ke segala arah.
Tindakan reproduktif ini, pernah juga dilakukan Umberto Eco, ketika menjelaskan novel The Name of the Rose di televisi Jerman. Atau dalam Khazanah sastra Indonesia, kasus pembelaan Ahmad Tohari, Kecongkakan Akademik dalam Kritik Sastra, (Horison, November 1984) ketika Tohari memberi respon balik terhadap tulisan F. Rahardi mengenai novel Ronggeng Dukuh Paruk, yang berjudul Cacat Latar yang Fatal, (Horison, Nomor 1, 1984).
Di wilayah seni rupa, Dadang Christanto juga melakukan pembelaan terhadap kritik yang lahir dari Semsar Siahaan atas karya 1001 Manusia Tanah, bahwa air laut di pantai Marina telah terkontaminasi oleh bahan plastik 1001 Manusia Tanah. Tindakan reproduktif yang dikerjakan sang kreator, seolah-olah menafsirkan tafsir yang bermuara pada perbedaan dan makna-makna yang lahir dari perbedaan. Acapkali, situasi ini, menutup rapat pintu tafsir yang dihinggapi oleh maraknya interpretasi teks terhadap karya wacana. Sehingga sebuah teks sebagai karya terbuka, sulit untuk didekati.
Dalam wilayah lain, perbedaan tafsir yang sangat menonjol terhadap suatu teks, biasanya sering terjadi dalam wilayah keagamaan, yang sering kali melupakan beda pendapat sebagai order of nature (ketentuan alam). Dalam tradisi Kristiani dan Islam, munculnya kelompok evangelis (eksklusif) yang diwakili Hendri Kraemer dan karl Bath di barisan Kristen dan Sayyid Qutb serta penafsir Shi’a Muhammad Al Balaghi dari komunitas Islam. Sedangkan kelompok Ekuminis dari unikum Kristiani (inklusif) ditempati Raymond Panikar dan George Khodr. Sementara kelompok inklusif dari Islam, didukui Shekh Muhammad Abduh dan Rashid Ridha. Contoh kecil ini, hanya sebagai gambaran, bahwa hamparan perbedaan terhadap suatu teks, memang telah mrasuki semua sektor disiplin pengetahuan. Dans ebuah tafsir, seharusnya dibangun sebagai sarana untuk memproduksi makna-makna dan gagasan-gagasan. Sebuah reproduksi makna dan gagasan yang dibingkai kemauan untuk mengubah kondisi yang stagnan.
***
DI tengah ingar-bingar pikiran Afrizal Malna (Media Indonesia, 29-06-1997), Oyos Saroso HN (Kritik Sastra di Tengah Kerancuan Wacana, (Media Indonesia, 22-06-1997) yang memandang bahwa kita memang terlalu banyak berteriak, namun tak sanggup untuk berbuat sesuatu dengan serius, khususnya dalam pemberdayaan kritik sastra, atau pemaksaan “penggemparan” pemikiran perihal sastra yang dikerjakan Nor Pud Binarto (Hancurnya Sebuah Otoritas, (Media Indonesia, 20-07-1997, tampaknya ada baiknya melihat celah pikiran Goenawan Mohammad ketika memperingati ulang tahun ke-80 HB Jassin.
Goenawan mencoba memeriksa kembali perkembangan teori dan kritik sastra dalam dua dasawarsa terakhir dengan melemparkan pertanyaan: tidaklah sebenarnya sebuah kritik sastra bermula, dan terus berkaitan, dengan apa yang vital bagi puisi dan prosa, yakni kelanjutan metafor sebelum ditarik ke dalam imperialisme wacana? Sampai di manakah pembahasan sebuah pengalaman estetik, ketika kita bertemu dengan sebuah puisi (atau prosa?), tak didominasi hanya oleh pengungkapan “isi semantik?”
Pertanyaan Goenawan memberi kesan, bahwa tradisi kritik sastra kita dibanjiri oleh imperialisme wacana, yang mencoba membuka aneka teori dan prosa berdiri pada dataran metafor. Maka ketika imperialisme wacana merajalela dalam pendekatan kritik sastra, ia cenderung didominasi pada pengungkapan isi semantik dan melupakan gaya bahasa yang ada dalam puisi dan prosa, sebagai otonomi individu. Dari sinilah sebuah pendekatan kritik sastra yang diapungkan Nor Pud Binarto, yang melakukan pemaksaan berbagai ragam wacana masuk ke dalam wilayah sastra, menjadi tidak relevan. Atau keterbatasan tafsir Suryadi ketika berhadapan dengan dunia sastra (Sastra: Di antara Idealisme dan Konspiras, 12-10-1997), layak dipersoalkan.
Persoalan pendekatan kritik sastra inilah, yang kemudian menimbulkan perasaan anxious, sakwasangka. Satu pendekatan kritik sastra, tentunya mengabaikan metode penekatan lain. Dalam tataran ini, kita seriang terjebak pada apa yang prnah dikatakan Vincent Crapanzano, didominasi oleh dilema Hermes.Hermes dalam tradisi Filsafat Yunani, adalah mediator (menteri penerangan) Zeus, Hermes hanya berjanji kepada Zeus, untuk tidak melakukan pernyataan-pernyataan yang berbau kebohongan dan kedustaan. Hanya saja, Hermes tidak pernah berjanji mengatakan seluruh kebenaran. Akibat dari janji Hermes itu, tentunya ada yang tidak disampaikan atau sengaja ditanggalkan. Maka, pendekatan pada satu teori teks, sering kali menitikberatkan pada satu sisi pendekatan tertentu dan dengan kerangka perspektif tertentu, sehingga mengabaikan sisi lain, dan perspektif lain.
Dan ternyata, kita memang membutuhkan kearifan dalam membaca karya orang lain. Karena bagaimanapun setiap teks memiliki kecerdasannya sendiri.
Sumber Media Indonesia, 26 Oktober 1997
KERJA penafsiran dalam dunia sastra, dalam batas-batas tertentu, memaksa kita untuk mematuhi peranti-peranti konseptual yang serba argumentatif dan koheran. Satu peranti konseptual yang disandarkan pada kerangka kerja ilmiah yang dibangun atas teori-teori, menghendaki adanya upaya kerja penafsiran teks tidak bersifat reproduktif (kembali kepada maksud pengarangnya), melainkan bersifat produktif melalui pembauran wawasan, ketika pembaca mencermati dan membongkar arti sebuah teks. Pada titik ini, teks mengalami proses pemaknaan dan interpretasi yang menyebar ke segala arah.
Kerja penafsiran di atas, setidak-tidaknya mengikuti jejak pikiran yang pernah dikembangkan Paul Ricoeur, yang kerap diapungkan oleh banyak penulis, ketika berhadapan dengan karya sastra. Pendekatan teori teks Paul Ricoeur tampaknya ingin memperlihatkan satu kerangka teori teks ketika berhadapan dengan sebuah karya wacana. Teks adalah karya wacana yang dimantapkan. Dan, sebuah karya wacana yang dimantapkan dalam tulisan memiliki otonomi semantis rangkap tiga: membebaskan teks dari ketergantungan maksud pengarang, sebuah teks juga membebaskan dirinya dari ketergantungan kelompok sasaran, atau audience yang semula dituju, dan sebuah teks juga membebaskan dirinya dari konteks yang semula dimana teks diproduksi.
Ricoeur mencoba memperlihatkan bagaimana orang bertolak dari penafsiaran sebuah teks untuk sampai kepada penafsiran eksistensi manusia dalam terang sebuah teks. Dalam perangkap ini, bahasa haruslah dilihat kembali secara utuh sebagai struktur dan proses, sebagai langue dan discours. Dari sinilah kemudian Ricoeur menyepakati cara kerja Benveniste yang secara tegas memilah semiotik dan semantik: semiotik mempelajari bahasa sebagai sistem, sedangkan semantik berurusan dengan wacana. Hanya saja, ada rangkaian pertanyaan yang layak dikedepankan, ketika Ricoeur bersikeras bahwa dalam teori teks, setiap teks yang sudah ditulis dan diumumkan dianggap mempunyai semacam kemerdekaan tekstual atau otonomi semantik, sehingga subjek (pengarang) dimatikan.
Dari “perlakuan”seperti inilah pengarang dilepaskan dari beban pemaknaan kembali dari karya yang telah ditetaskan. Tetapi, pada strata ini, bukankah teks meskipun memikili otonomi semantik, ia tidak berdiri pada otonomi mutlak. Juga dalam kajian tafsir sastra, seharusnya kita mampu keluar dari imperialisme wacana yang hanya disandarkan pada maraknya teori. Pertanyaan-pertanyaan semacam ini, tentu saja, mencoba membuka kembali wacana yang masih tersimpan, dan juga mungkin tertinggal dalam benak kita terutama ketika beberapa kawan ikut meramaikan pikiran-pikiran sastra di lembar budaya Media Indonesia Minggu.
***
TULISAN Afrizal Malna Mobilitas Teks di Sekitar Biografi Puisi, (Media Indonesia Minggu, 18/9/1994) mencoba menolak kritik sastra yang menggunakan biografi sastrawan sebagai pendekatan. Menurut Afrizal, prosedur personifikasi yang ditempuh dalam memahami karya sastra akan melahirkan pembaca yang mistis. Wacana-wacana pembaca akan mengalami “Pemiskinan tekstual”, karena pembaca hanya menjadi pelaku reproduksi dari wacana yang telah dikukuhkan di luar karya yang dibacanya. Dari sinilah kemudian Afrizal melihat bahwa penyair dan puisi, adalah dua wacana yang berbeda dan tidak dapat dicari pertemuan genetis di antara keduanya. Hal ini karena puisi memiliki korespondensi (mobilitas teks) yang jauh lebih luas, daripada sekadar menempatkan kepenyairan sebagai sebuah wacana.
Pikiran Afrizal, dalam batas-batas tertentu, ikut serta melakukan penolakan terhadap tafsiran sastra yang berpijak pada realitas biografi pengarangnya. Dan kerja penafsiran yang menyandarkan pada ruang-ruang biografis adalah tindakan reproduktif (menjelaskan kembali maksud pengarang), yang pada akhirnya pengarang menjadi kritikus bagi karyanya sendiri. Cara kerja semacam ini, mempertegas satu anggapan bahwa sastra harus keluar dari perbudakan politik penilaian. Di mana politik penilaian lebih banyak menjatuhkan sastra untuk melegitimasi sastrawan dan bukan karya sastra itu sendiri (periksa tulisanAfrizal Malna Arsitektur Kata dan Refigurasi Ruang Publik, dokumen pribadi). Maka, ketika sastra harus keluar dari perbudakan penilaian, ia mematikan tafsir sastra sebagai satu proses pemaknaan yang menyebarkan ke segala arah.
Tindakan reproduktif ini, pernah juga dilakukan Umberto Eco, ketika menjelaskan novel The Name of the Rose di televisi Jerman. Atau dalam Khazanah sastra Indonesia, kasus pembelaan Ahmad Tohari, Kecongkakan Akademik dalam Kritik Sastra, (Horison, November 1984) ketika Tohari memberi respon balik terhadap tulisan F. Rahardi mengenai novel Ronggeng Dukuh Paruk, yang berjudul Cacat Latar yang Fatal, (Horison, Nomor 1, 1984).
Di wilayah seni rupa, Dadang Christanto juga melakukan pembelaan terhadap kritik yang lahir dari Semsar Siahaan atas karya 1001 Manusia Tanah, bahwa air laut di pantai Marina telah terkontaminasi oleh bahan plastik 1001 Manusia Tanah. Tindakan reproduktif yang dikerjakan sang kreator, seolah-olah menafsirkan tafsir yang bermuara pada perbedaan dan makna-makna yang lahir dari perbedaan. Acapkali, situasi ini, menutup rapat pintu tafsir yang dihinggapi oleh maraknya interpretasi teks terhadap karya wacana. Sehingga sebuah teks sebagai karya terbuka, sulit untuk didekati.
Dalam wilayah lain, perbedaan tafsir yang sangat menonjol terhadap suatu teks, biasanya sering terjadi dalam wilayah keagamaan, yang sering kali melupakan beda pendapat sebagai order of nature (ketentuan alam). Dalam tradisi Kristiani dan Islam, munculnya kelompok evangelis (eksklusif) yang diwakili Hendri Kraemer dan karl Bath di barisan Kristen dan Sayyid Qutb serta penafsir Shi’a Muhammad Al Balaghi dari komunitas Islam. Sedangkan kelompok Ekuminis dari unikum Kristiani (inklusif) ditempati Raymond Panikar dan George Khodr. Sementara kelompok inklusif dari Islam, didukui Shekh Muhammad Abduh dan Rashid Ridha. Contoh kecil ini, hanya sebagai gambaran, bahwa hamparan perbedaan terhadap suatu teks, memang telah mrasuki semua sektor disiplin pengetahuan. Dans ebuah tafsir, seharusnya dibangun sebagai sarana untuk memproduksi makna-makna dan gagasan-gagasan. Sebuah reproduksi makna dan gagasan yang dibingkai kemauan untuk mengubah kondisi yang stagnan.
***
DI tengah ingar-bingar pikiran Afrizal Malna (Media Indonesia, 29-06-1997), Oyos Saroso HN (Kritik Sastra di Tengah Kerancuan Wacana, (Media Indonesia, 22-06-1997) yang memandang bahwa kita memang terlalu banyak berteriak, namun tak sanggup untuk berbuat sesuatu dengan serius, khususnya dalam pemberdayaan kritik sastra, atau pemaksaan “penggemparan” pemikiran perihal sastra yang dikerjakan Nor Pud Binarto (Hancurnya Sebuah Otoritas, (Media Indonesia, 20-07-1997, tampaknya ada baiknya melihat celah pikiran Goenawan Mohammad ketika memperingati ulang tahun ke-80 HB Jassin.
Goenawan mencoba memeriksa kembali perkembangan teori dan kritik sastra dalam dua dasawarsa terakhir dengan melemparkan pertanyaan: tidaklah sebenarnya sebuah kritik sastra bermula, dan terus berkaitan, dengan apa yang vital bagi puisi dan prosa, yakni kelanjutan metafor sebelum ditarik ke dalam imperialisme wacana? Sampai di manakah pembahasan sebuah pengalaman estetik, ketika kita bertemu dengan sebuah puisi (atau prosa?), tak didominasi hanya oleh pengungkapan “isi semantik?”
Pertanyaan Goenawan memberi kesan, bahwa tradisi kritik sastra kita dibanjiri oleh imperialisme wacana, yang mencoba membuka aneka teori dan prosa berdiri pada dataran metafor. Maka ketika imperialisme wacana merajalela dalam pendekatan kritik sastra, ia cenderung didominasi pada pengungkapan isi semantik dan melupakan gaya bahasa yang ada dalam puisi dan prosa, sebagai otonomi individu. Dari sinilah sebuah pendekatan kritik sastra yang diapungkan Nor Pud Binarto, yang melakukan pemaksaan berbagai ragam wacana masuk ke dalam wilayah sastra, menjadi tidak relevan. Atau keterbatasan tafsir Suryadi ketika berhadapan dengan dunia sastra (Sastra: Di antara Idealisme dan Konspiras, 12-10-1997), layak dipersoalkan.
Persoalan pendekatan kritik sastra inilah, yang kemudian menimbulkan perasaan anxious, sakwasangka. Satu pendekatan kritik sastra, tentunya mengabaikan metode penekatan lain. Dalam tataran ini, kita seriang terjebak pada apa yang prnah dikatakan Vincent Crapanzano, didominasi oleh dilema Hermes.Hermes dalam tradisi Filsafat Yunani, adalah mediator (menteri penerangan) Zeus, Hermes hanya berjanji kepada Zeus, untuk tidak melakukan pernyataan-pernyataan yang berbau kebohongan dan kedustaan. Hanya saja, Hermes tidak pernah berjanji mengatakan seluruh kebenaran. Akibat dari janji Hermes itu, tentunya ada yang tidak disampaikan atau sengaja ditanggalkan. Maka, pendekatan pada satu teori teks, sering kali menitikberatkan pada satu sisi pendekatan tertentu dan dengan kerangka perspektif tertentu, sehingga mengabaikan sisi lain, dan perspektif lain.
Dan ternyata, kita memang membutuhkan kearifan dalam membaca karya orang lain. Karena bagaimanapun setiap teks memiliki kecerdasannya sendiri.
Sumber Media Indonesia, 26 Oktober 1997
artikel
BAHASA PUISI DAN TANGGUNG JAWAB PENYAIR
SURAT Sastro Joko Pinurbo (Kompas, 2/6), dalam banyak hal, memberi isyarat cukup signifikan pada dunia penulisan puisi yang selalu terjerat pada lingkaran media massa, percetakan dan penjaga gawang rubrik sastra.
Lebih jauh, surat sastra Joko itu, mengingatkan saya bukan hanya pada persoalan salah cetak semata, dan argumentasi "hiburan" Sutardji Calzoum Bachri-sebagai penjaga gawang puisi di lembar Bentara-tetapi kata-kata dan bahasa yang dituang penyair telah menjadi the web of significance, jaringan makna yang seringkali memintal sendiri posisi
penyair sebagai bagian yang terpisahkan dari puisi (teks) yang ia tulis.
Dari sini, kita diingatkan oleh asumsi Clifford Geertz ketika mengutip Max Weber yang melihat manusia sebagai hewan yang terjerat dalam jaringan makna yang ia pintal sendiri (Clifford Geertz The Interpretation of Cultures, 1973).
Perihal bahasa puisi
Kekuatan bahasa sastra sebagai sarana representasi dari mekanisme kerja keseharian, senantiasa menawarkan ruang-ruang subyek, untuk beroperasi melakukan tindakan-tindakan sosial, serta menentukan strategi-strategi dan tema-tema yang diyakini mampu membangun medan kesadaran publik. Dari sinilah posisi bahasa tidak sekadar alat korespondensi antar- subjek, tetapi bahasa telah membangun satu peta
kekuatan di luar dirinya.
Bahasa dalam takaran ini, menurut Benjamin Lee Whorf, tidak hanya medium untuk berkomunikasi, tetapi pada wilayah tertentu berfungsi untuk mendefinisikan kehidupan dirinya. Bahasa, bukan hanya alat reproduksi untuk menyuarakan kembali gagasan-gagasan, namun justru bahasa itu sendirilah yang menjadi pembuat gagasan, program dan panduan aktivitas mental individu, untuk menganalisis kesan dan untuk sintesis kemampuan mentalnya.
Pikiran Whorf, setidak-tidaknya menolak doktrin tradisional bahasa, yang dihinggapi definisi-definisi normatif sebagai alat komuni-kasi dan pemekaran jurisdiksi kata-kata. Menu-rut doktrin tradisional, kata-kata yang ter-tuang dalam puisi memerlukan penjelasan lebih lanjut, karena hubungan antara realitas kosmik dengan bahasa manusia telah memudar selama kurun waktu tertentu, yang menilai alam secara kuantitatif dan mempelajari bahasa secara ana-litis belaka, dengan mengabaikan aspek kuali-tatif sintetis puitis.
Bahasa sastra hadir sebagai ragam ekspresi yang melewati perakitan-perakitan psikopsikis dalam diri seseorang. Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberi komentar bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga.
Bagi Takdir, tiap-tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah ia menggam-barkan perasaan dan pikirannya... Apa pula salahnya, kalau orang hendak melagukan dendangnya dengan perkataan arianingsun, mayapada, laksamana, imbang irama, kesturi (Surat Untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Tampak jelas, bahasa sastra mengedepankan kebebasan berekspresi, menuangkan ribuan gagasan dengan ruang-ruang imajinasi yang longgar.Dalam bahasa, selalu terdapat kese-larasan, bahkan terkandung dalam kata-kata atau substansi bahasa, maka menjadi lebih membekas dan mendalam, hingga terwujudlah sebuah puisi; melalui puisilah menggema kembali keselarasan fundamental yang memungkinkan manusia untuk kembali pada keberadaan dan kesadarannya yang lebih tinggi.
Maka, ketika seorang penyair berhadapan dengan puisi, ia harus mampu merumuskan gagasan tentang puisi yang ia tulis sebagai tanggung jawab dari kepenyairannya. Pada titik ini, seorang penyair harus mampu memberi bukti, bahwa kehadiran puisi yang seringkali melimpah-ruah dari tangan penyair, harus diper-tanggungjawabkan secara nalar, akal sehat dan kerumunan argumentasi dari sang penyair.
Kerja semacam ini, bertujuan agar puisi jangan dijadikan "pesta kreatif" sang penyair tanpa mau membedah kandungan makna yang ada di balik kata-kata. Karena dengan membiarkan penyair menumpahkan kata-kata tanpa makna dalam puisi dengan dalih kreativitas, akan memper-buruk stigma dalam tubuh penyair, bahwa mereka adalah gerombolan manusia di atas angin, yang menghamburkan kata-kata tanpa mau menengok subtansi makna kata.
Perlunya memahami makna kata ketika kata-kata dituangkan dalam puisi, adalah "untuk me-wujudkan orientasi esensi (maknawi) agar mampu menggantikan orientasi simbolik, sebagai bagian dari proses kerja kreatif seorang penyair." Di sinilah kemudian, argumentasi Tardji layak dipersoalkan:gembirakanlah dirimu dengan salah-cetak. Salah cetak bukanlah musuh. Ia bahkan bisa memberikan berkah. Pada hakikatnya seorang penyair menulis untuk salah-cetak.Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, kata menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Hartojo Andangdjaja melihat puisi akan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal.
Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person. Maka sangat tidak signifikan, jika sebuah "proses kreatif" yang berurusan dengan dunia imaji, jagat kata dan ruang-ruang estetis, harus disandarkan pada argumentasi fatalis.
Bentuk dan makna
Tardji mungkin tidak lupa, bahwa keselarasan substansi bahasa puisi antara bentuk dan makna kata, juga ditemukan di Timur Jauh yang diungkapkan dalam polarisasi istilah Yin-Yang, dan dalam sumber Islam pun dibedakan antara bentuk (shurah) dengan makna (ma'na).
Penggunaan istilah shurah dalam konteks ini dan lawan katanya, ma'na, hendaknya tidak dikacaukan dengan penggunaan istilah shurah yang sama ketika dikontraskan dengan materi (madda atau hayula) dalam bahasa hilomorfisme yang digunakan oleh beberapa filosof Islam serta mereka yang mengikuti ajaran Aristote-lian. Dalam persoalan yang pertama, ma'na dapat disamakan dengan esensi atau prinsip dan shurah dengan segala sesuatu yang substansial, reseptif dan "material"; sementara dalam hal yang kedua, shurah digunakan dalam pengertian Aristotelian dan Thomistik, sebagai unsur yang esensial dan prinsipal yang berlawanan dengan unsur material.
Akhirnya, bukankah kita pernah diingatkan oleh seorang kawan "bahwa puisi menuntut "disiplin" agar koherensi itu terjaga, dalam imaji, bunyi, sugesti, kontras, dan keseim-bangan. Hanya saja prosesnya melintasi jalan yang berbeda dengan prosa."
KOMPAS - Minggu, 13 Agustus 2000
SURAT Sastro Joko Pinurbo (Kompas, 2/6), dalam banyak hal, memberi isyarat cukup signifikan pada dunia penulisan puisi yang selalu terjerat pada lingkaran media massa, percetakan dan penjaga gawang rubrik sastra.
Lebih jauh, surat sastra Joko itu, mengingatkan saya bukan hanya pada persoalan salah cetak semata, dan argumentasi "hiburan" Sutardji Calzoum Bachri-sebagai penjaga gawang puisi di lembar Bentara-tetapi kata-kata dan bahasa yang dituang penyair telah menjadi the web of significance, jaringan makna yang seringkali memintal sendiri posisi
penyair sebagai bagian yang terpisahkan dari puisi (teks) yang ia tulis.
Dari sini, kita diingatkan oleh asumsi Clifford Geertz ketika mengutip Max Weber yang melihat manusia sebagai hewan yang terjerat dalam jaringan makna yang ia pintal sendiri (Clifford Geertz The Interpretation of Cultures, 1973).
Perihal bahasa puisi
Kekuatan bahasa sastra sebagai sarana representasi dari mekanisme kerja keseharian, senantiasa menawarkan ruang-ruang subyek, untuk beroperasi melakukan tindakan-tindakan sosial, serta menentukan strategi-strategi dan tema-tema yang diyakini mampu membangun medan kesadaran publik. Dari sinilah posisi bahasa tidak sekadar alat korespondensi antar- subjek, tetapi bahasa telah membangun satu peta
kekuatan di luar dirinya.
Bahasa dalam takaran ini, menurut Benjamin Lee Whorf, tidak hanya medium untuk berkomunikasi, tetapi pada wilayah tertentu berfungsi untuk mendefinisikan kehidupan dirinya. Bahasa, bukan hanya alat reproduksi untuk menyuarakan kembali gagasan-gagasan, namun justru bahasa itu sendirilah yang menjadi pembuat gagasan, program dan panduan aktivitas mental individu, untuk menganalisis kesan dan untuk sintesis kemampuan mentalnya.
Pikiran Whorf, setidak-tidaknya menolak doktrin tradisional bahasa, yang dihinggapi definisi-definisi normatif sebagai alat komuni-kasi dan pemekaran jurisdiksi kata-kata. Menu-rut doktrin tradisional, kata-kata yang ter-tuang dalam puisi memerlukan penjelasan lebih lanjut, karena hubungan antara realitas kosmik dengan bahasa manusia telah memudar selama kurun waktu tertentu, yang menilai alam secara kuantitatif dan mempelajari bahasa secara ana-litis belaka, dengan mengabaikan aspek kuali-tatif sintetis puitis.
Bahasa sastra hadir sebagai ragam ekspresi yang melewati perakitan-perakitan psikopsikis dalam diri seseorang. Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberi komentar bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga.
Bagi Takdir, tiap-tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah ia menggam-barkan perasaan dan pikirannya... Apa pula salahnya, kalau orang hendak melagukan dendangnya dengan perkataan arianingsun, mayapada, laksamana, imbang irama, kesturi (Surat Untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Tampak jelas, bahasa sastra mengedepankan kebebasan berekspresi, menuangkan ribuan gagasan dengan ruang-ruang imajinasi yang longgar.Dalam bahasa, selalu terdapat kese-larasan, bahkan terkandung dalam kata-kata atau substansi bahasa, maka menjadi lebih membekas dan mendalam, hingga terwujudlah sebuah puisi; melalui puisilah menggema kembali keselarasan fundamental yang memungkinkan manusia untuk kembali pada keberadaan dan kesadarannya yang lebih tinggi.
Maka, ketika seorang penyair berhadapan dengan puisi, ia harus mampu merumuskan gagasan tentang puisi yang ia tulis sebagai tanggung jawab dari kepenyairannya. Pada titik ini, seorang penyair harus mampu memberi bukti, bahwa kehadiran puisi yang seringkali melimpah-ruah dari tangan penyair, harus diper-tanggungjawabkan secara nalar, akal sehat dan kerumunan argumentasi dari sang penyair.
Kerja semacam ini, bertujuan agar puisi jangan dijadikan "pesta kreatif" sang penyair tanpa mau membedah kandungan makna yang ada di balik kata-kata. Karena dengan membiarkan penyair menumpahkan kata-kata tanpa makna dalam puisi dengan dalih kreativitas, akan memper-buruk stigma dalam tubuh penyair, bahwa mereka adalah gerombolan manusia di atas angin, yang menghamburkan kata-kata tanpa mau menengok subtansi makna kata.
Perlunya memahami makna kata ketika kata-kata dituangkan dalam puisi, adalah "untuk me-wujudkan orientasi esensi (maknawi) agar mampu menggantikan orientasi simbolik, sebagai bagian dari proses kerja kreatif seorang penyair." Di sinilah kemudian, argumentasi Tardji layak dipersoalkan:gembirakanlah dirimu dengan salah-cetak. Salah cetak bukanlah musuh. Ia bahkan bisa memberikan berkah. Pada hakikatnya seorang penyair menulis untuk salah-cetak.Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, kata menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Hartojo Andangdjaja melihat puisi akan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal.
Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person. Maka sangat tidak signifikan, jika sebuah "proses kreatif" yang berurusan dengan dunia imaji, jagat kata dan ruang-ruang estetis, harus disandarkan pada argumentasi fatalis.
Bentuk dan makna
Tardji mungkin tidak lupa, bahwa keselarasan substansi bahasa puisi antara bentuk dan makna kata, juga ditemukan di Timur Jauh yang diungkapkan dalam polarisasi istilah Yin-Yang, dan dalam sumber Islam pun dibedakan antara bentuk (shurah) dengan makna (ma'na).
Penggunaan istilah shurah dalam konteks ini dan lawan katanya, ma'na, hendaknya tidak dikacaukan dengan penggunaan istilah shurah yang sama ketika dikontraskan dengan materi (madda atau hayula) dalam bahasa hilomorfisme yang digunakan oleh beberapa filosof Islam serta mereka yang mengikuti ajaran Aristote-lian. Dalam persoalan yang pertama, ma'na dapat disamakan dengan esensi atau prinsip dan shurah dengan segala sesuatu yang substansial, reseptif dan "material"; sementara dalam hal yang kedua, shurah digunakan dalam pengertian Aristotelian dan Thomistik, sebagai unsur yang esensial dan prinsipal yang berlawanan dengan unsur material.
Akhirnya, bukankah kita pernah diingatkan oleh seorang kawan "bahwa puisi menuntut "disiplin" agar koherensi itu terjaga, dalam imaji, bunyi, sugesti, kontras, dan keseim-bangan. Hanya saja prosesnya melintasi jalan yang berbeda dengan prosa."
KOMPAS - Minggu, 13 Agustus 2000
artikel
CAPAIAN ASKETIK PENYAIR GENERASI 90-AN
Wajah tanpa wujud
Bayang-bayang gaib yang menjelma
Di Keremangan. Aku sembahyang
Melewati dermaga, perahu-perahu
Melewati masa lalu yang jauh
Melewati sejumlah tempat dan kesepian
PUISI Acep Zamzam Noor di atas, bisa dijadikan satu variabel kecenderungan dominan penyair yang bergerak di sekitar periode 1990-an hingga akhir tahun 2000, yang lebih menyodorkan unsur asketik di antara kerumunan tema-tema sosial yang menghinggapi generasi penyair 90-an. Capaian asketik coba menawarkan "dunia dalam" dengan menghindarkan diri dari gemuruh dunia nyata dan coba membebaskan diri dari berbagai pesona-pesona verbal duniawi dengan menyandarkan pada gaya dan daya ungkap yang ritmis dan penuh ketakziman. Penyair yang bergerak pada tataran ini lebih mengedepankan unsur bunyi dan imaji dengan berusaha menjadikan puisi sebagai ekspresi verbal yang otentik.
Kehadiran sebuah puisi selain menempatkan imaji dan bunyi, ia juga membutuhkan "koherensi, dimana satu sama lain mampu menumbuhkan kontras dan sugesti". Atau dalam pandangan Octavio Paz, bahwa dalam puisi, sinkroni ber-sifat luwes; kata-kata yang mendukung sebuah puisi merupakan rangkaian bunyi yang mengandung makna. Setiap bunyi harus dipelajari dengan cermat agar maknanya dapat dipahami. Dalam puisi harmoni justru menimbulkan disharmoni. Puisi bisa harmonis jika struktur ujaran yang bermakna itu mengalami pembalikan dan penyimpangan. Dalam puisi, waktu bersamaan tidak hanya sekadar menjadi pembentuk puisi tersebut. Perbandingan metafora, ritme, dan rima merupa-kan konjugasi dan repetisi yang mengikuti prinsip waktu bersamaan. Maka bagi para penyair yang bergerak di sekitar dekade 1990-an, kenyataan ini haruslah menjadi tantangan, dalam puisi tidak hanya menyandarkan keliaran imajinasi, tetapi kemampuan menjaga koherensi puisi agar ia memiliki "disiplin" penciptaan.
Ahmadun Y Herfanda adalah penyair lain yang secara tidak sadar ikut menyokong capaian-capaian asketik penyair 1990-an. Puisi Sembahyang Rumputan adalah contoh konkret dari kecenderungan asketisme:/sembahyangku sembahyang rumputan/sembahyang penyerahan jiwa dan badan/yang rindu berbaring di pangkuan Tu-han/sembahyangku sembahyang rumputan/sembah-yang penyerahan habis-habisan/. Suasana asketik juga bisa dilihat dari puisi Dorothea Rosa Herliany, Katedral, Suatu Malam: /burung gereja telah tidur, tetapi aku mengetuk sangkarnya/mimpi panjangnya terpenggal kidungku. Bersamanya kunyanyikan syair litani yang teduh/. Hanya saja, generasi Acep, Ahmadun dan Rosa, sering kali terperangkap pada jebakan tema-tema yang bergerak pada tataran teologis. Ketika proses penciptaan puisi yang dikerjakan sebagian penyair generasi 1990-an terjebak pada tataran teologis, puisi yang tercipta hanya bersandar pada kemampuan memainkan irama kata dan teknik penulisan yang "dicanggihkan" agar atmosfer asketik terjaga.
Dari sinilah kemudian proses penciptaan puisi yang dikerjakan sering kali terjebak pada upaya "penuhanan kata-kata", dan pada akhirnya kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolok ukur; apakah puisi yang diciptakan sebagai sarana representasi dari bentuk kreatif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengakomodir kata-kata yang dituang dalam bentuk puisi?
Meskipun mereka menampung tema-tema demokrasi, ketimpangan sosial dan berbagai ragam ketidakadilan, namun muara yang mereka bangun selalu bergerak pada dimensi ketuhanan. Mereka limbung dengan bahasa-bahasa yang bersifat ale-goris tanpa mau meletakkan unsur estetik yang kuat dan utuh sebagai satu kekuatan hadirnya sebuah puisi. Para penyair generasi 1990-an di satu sisi keluar dari dominasi benda-benda yang sering kali digunakan Afrizal Malna sebagai "mikrofon" lain dalam menciptakan puisi. Af-rizal Malna yang juga menjadi penghuni generasi 1990-an, coba menghidupkan benda-benda di sekitar dirinya, "menjadi manusia lain"; kaleng Coca Cola, ember, cermin, gelas, dan segala rongsokan benda-benda ikut mewakili kehadiran si penyair. Pencerahan yang dilakukan Afrizal Malna memperlakukan benda-benda seperti seorang diktator terhadap rakyatnya (atau sebaliknya). Ia mengetahui benda-benda itu sejauh ia dapat memanipulasi benda-benda. Maka kehadiran Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y Herfanda, Dorothea Rosa Herliany, Oka Rusmini, dan Isbedy Stiawan ZS adalah poros lain dari penyair yang coba meng-hidupkan alam semesta dengan nuansa ritmis, penuh imaji dan suasana spiritualisasi yang kental.
***
BANJIR penyair di era 1990-an, di samping melahirkan satu diskursus komunal, sehingga tumbuh gerakan sastra yang mengklaim dirinya sebagai Revitalisasi Sastra Pedalaman, Sastra Buruh, juga maraknya komunitas-komunitas sastra, yang seolah-olah direkayasa sebagai jembatan untuk menjadi penyair dan menempatkan diri dalam konstelasi kepenyairan Indonesia. Akibat dari proses kepenyairan semacam ini, adalah semangat komunalistik yang mengedepankan wilayah kelisanan dan sepinya produktivitas karya yang bermutu. Mereka hanya keluar dari cengkeraman "pusat" dan coba menciptakan pusat-pusat baru dengan mengibarkan bendera yang sama. Dan akibat yang lebih jauh adalah terganggunya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontinuitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata.
Dalam konteks ini, terganggunya wilayah reproduksi puisi itu mengakibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk krisis legitimasi, serta krisis kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Tidak dapat dipungkiri dalam perjalanan waktu yang cukup panjang sejak tahun 1970-an, ketika generasi 90-an tidak mampu keluar dari penjara kreativitas, Sutardji Calzoum Bachri (SCB) adalah satu-satunya sosok penyair yang mampu membuka kotak Pandora estetika ke-penyairan Indonesia ketika dominasi estetika Chairil Anwar merajai sebagian penyair generasi 70-an. Proses kreatif SCB yang bisa ditakar dengan hitungan waktu, tahun 1968 dan mencapai puncaknya pada kurun waktu 1970-an, berhasil membunuh kebuntuan proses penulisan puisi yang didominasi penalaran-penalaran pemaknaan yang bersikukuh pada otoritas kata sebagai satu-satunya tafsir tunggal terhadap
keberadaaan kata.
Dekade 1970-an adalah kerumunan ekstrim dari pencapaian proses estetika kesenian, termasuk didalamnya wilayah teater, tari dan seni rupa, Dan dalam hutan belantara ke-penyairan Indonesia dekade 1970-an bisa dijadikan tonggak terakhir capaian-capaian este-tika kepenyairan Indonesia, di mana hingga kini generasi pelanjut yang bergerak di sekitar tahun 1990-an, hanya menjadi "tukang catat" kerumunan estetika penyair pendahulunya, dengan cara mentakbirkan kembali atau mendaur ulang kenyataan-kenyataan estetik yang pernah ada. Atau dengan kata lain, generasi penyair pada poros waktu 1990-an, hanya ikut menjaga keberlangsungan estetika generasi sebelumnya.
Kenyataan ini mempertegas bahwa proses eksplorasi dan pembaruan dalam puisi yang kemudian diusung sebagai sebuah angkatan sastra, tidak serta-merta hadir tanpa adanya pergulatan yang khas, panjang dan dalam terhadap daya ungkap, capaian-capaian estetika dan eksplorasi kata-kata yang pada akhirnya membentuk mainstream baru; yang berbeda dan khas dari generasi sebelumnya.
Situasi seperti inilah-tidak adanya peng-gemparan kata, perambahan estetik dan eskplorasi radikal yang menjadikan generasi 90-an hanya menemukan tema-tema tanpa mampu mendobrak kebuntuan kreatif yang seharusnya dibongkar oleh satu komunitas yang selalu mentakbirkan diri sebagai "sang kreator". Mereka hanya melakukan rekreasi dan mengubur kreasi-kreasi baru. Kegamangan generasi dan kenyataan-kenyataan asketik, sebagai dua tema besar yang menjadi warna domiinan bagi generasi penyair 1990-an.
Kenyataan-kenyataan seperti ini melahirkan satu pertanyaan, kenapa generasi 1990-an tidak mampu keluar dari stigma lama, dan cenderung membombardir puisinya dengan gumpalan kata-kata yang sudah dirambah penyair pendahulunya. Situasi seperti ini dalam pandangan A. Teeuw, karena puisi Indonesia terjepit antara dua bahaya maut: pertama kemiskinan tradisi dalam bahasa Indonesia yang semula mumbang, yang memustahilkan dialog dengan masa lampau, dialog dengan sejarah sebagai sumber inspirasi, seperti misalnya terdapat di Barat, dengan persambungan bahasa dan tradisi puisi sejak Homerus, selama 3000 tahun-berkah dan tantangan yang tak tergali potensinya.
Dan bahaya maut kedua: bahasa dan puisi Indonesia yang masih rapuh-getas terancam hanyut, seperti 'mumbang-jatuh', oleh banjir teknologisasi dan birokratisasi masyarakat Indone-sia modern yang mutlak membutuhkan konsep yang jelas, makna yang taksa, arti yang tak terbantah.
Pada akhirnya, generasi 1990-an memang hanya menjadi pencatat peristiwa-peristiwa ketika fenomena "di luar" tengah diterjang badai kesemarakan beragama, sempitnya ruang ar-tikulasi publik dan lahirnya generasi yang gamang, para penyair mengusung peristiwa "luar" itu ke dalam kamar puisinya. Maka sangat tidak mungkin menciptakan sebuah angkatan tanpa adanya perambahan estetika dari sebuah generasi yang selalu mengklaim dirinya menjaga wilayah kata-kata.
KOMPAS - Minggu, 24 Desember 2000. Ini tulisan catatan akhir tahun
Wajah tanpa wujud
Bayang-bayang gaib yang menjelma
Di Keremangan. Aku sembahyang
Melewati dermaga, perahu-perahu
Melewati masa lalu yang jauh
Melewati sejumlah tempat dan kesepian
PUISI Acep Zamzam Noor di atas, bisa dijadikan satu variabel kecenderungan dominan penyair yang bergerak di sekitar periode 1990-an hingga akhir tahun 2000, yang lebih menyodorkan unsur asketik di antara kerumunan tema-tema sosial yang menghinggapi generasi penyair 90-an. Capaian asketik coba menawarkan "dunia dalam" dengan menghindarkan diri dari gemuruh dunia nyata dan coba membebaskan diri dari berbagai pesona-pesona verbal duniawi dengan menyandarkan pada gaya dan daya ungkap yang ritmis dan penuh ketakziman. Penyair yang bergerak pada tataran ini lebih mengedepankan unsur bunyi dan imaji dengan berusaha menjadikan puisi sebagai ekspresi verbal yang otentik.
Kehadiran sebuah puisi selain menempatkan imaji dan bunyi, ia juga membutuhkan "koherensi, dimana satu sama lain mampu menumbuhkan kontras dan sugesti". Atau dalam pandangan Octavio Paz, bahwa dalam puisi, sinkroni ber-sifat luwes; kata-kata yang mendukung sebuah puisi merupakan rangkaian bunyi yang mengandung makna. Setiap bunyi harus dipelajari dengan cermat agar maknanya dapat dipahami. Dalam puisi harmoni justru menimbulkan disharmoni. Puisi bisa harmonis jika struktur ujaran yang bermakna itu mengalami pembalikan dan penyimpangan. Dalam puisi, waktu bersamaan tidak hanya sekadar menjadi pembentuk puisi tersebut. Perbandingan metafora, ritme, dan rima merupa-kan konjugasi dan repetisi yang mengikuti prinsip waktu bersamaan. Maka bagi para penyair yang bergerak di sekitar dekade 1990-an, kenyataan ini haruslah menjadi tantangan, dalam puisi tidak hanya menyandarkan keliaran imajinasi, tetapi kemampuan menjaga koherensi puisi agar ia memiliki "disiplin" penciptaan.
Ahmadun Y Herfanda adalah penyair lain yang secara tidak sadar ikut menyokong capaian-capaian asketik penyair 1990-an. Puisi Sembahyang Rumputan adalah contoh konkret dari kecenderungan asketisme:/sembahyangku sembahyang rumputan/sembahyang penyerahan jiwa dan badan/yang rindu berbaring di pangkuan Tu-han/sembahyangku sembahyang rumputan/sembah-yang penyerahan habis-habisan/. Suasana asketik juga bisa dilihat dari puisi Dorothea Rosa Herliany, Katedral, Suatu Malam: /burung gereja telah tidur, tetapi aku mengetuk sangkarnya/mimpi panjangnya terpenggal kidungku. Bersamanya kunyanyikan syair litani yang teduh/. Hanya saja, generasi Acep, Ahmadun dan Rosa, sering kali terperangkap pada jebakan tema-tema yang bergerak pada tataran teologis. Ketika proses penciptaan puisi yang dikerjakan sebagian penyair generasi 1990-an terjebak pada tataran teologis, puisi yang tercipta hanya bersandar pada kemampuan memainkan irama kata dan teknik penulisan yang "dicanggihkan" agar atmosfer asketik terjaga.
Dari sinilah kemudian proses penciptaan puisi yang dikerjakan sering kali terjebak pada upaya "penuhanan kata-kata", dan pada akhirnya kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolok ukur; apakah puisi yang diciptakan sebagai sarana representasi dari bentuk kreatif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengakomodir kata-kata yang dituang dalam bentuk puisi?
Meskipun mereka menampung tema-tema demokrasi, ketimpangan sosial dan berbagai ragam ketidakadilan, namun muara yang mereka bangun selalu bergerak pada dimensi ketuhanan. Mereka limbung dengan bahasa-bahasa yang bersifat ale-goris tanpa mau meletakkan unsur estetik yang kuat dan utuh sebagai satu kekuatan hadirnya sebuah puisi. Para penyair generasi 1990-an di satu sisi keluar dari dominasi benda-benda yang sering kali digunakan Afrizal Malna sebagai "mikrofon" lain dalam menciptakan puisi. Af-rizal Malna yang juga menjadi penghuni generasi 1990-an, coba menghidupkan benda-benda di sekitar dirinya, "menjadi manusia lain"; kaleng Coca Cola, ember, cermin, gelas, dan segala rongsokan benda-benda ikut mewakili kehadiran si penyair. Pencerahan yang dilakukan Afrizal Malna memperlakukan benda-benda seperti seorang diktator terhadap rakyatnya (atau sebaliknya). Ia mengetahui benda-benda itu sejauh ia dapat memanipulasi benda-benda. Maka kehadiran Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y Herfanda, Dorothea Rosa Herliany, Oka Rusmini, dan Isbedy Stiawan ZS adalah poros lain dari penyair yang coba meng-hidupkan alam semesta dengan nuansa ritmis, penuh imaji dan suasana spiritualisasi yang kental.
***
BANJIR penyair di era 1990-an, di samping melahirkan satu diskursus komunal, sehingga tumbuh gerakan sastra yang mengklaim dirinya sebagai Revitalisasi Sastra Pedalaman, Sastra Buruh, juga maraknya komunitas-komunitas sastra, yang seolah-olah direkayasa sebagai jembatan untuk menjadi penyair dan menempatkan diri dalam konstelasi kepenyairan Indonesia. Akibat dari proses kepenyairan semacam ini, adalah semangat komunalistik yang mengedepankan wilayah kelisanan dan sepinya produktivitas karya yang bermutu. Mereka hanya keluar dari cengkeraman "pusat" dan coba menciptakan pusat-pusat baru dengan mengibarkan bendera yang sama. Dan akibat yang lebih jauh adalah terganggunya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontinuitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata.
Dalam konteks ini, terganggunya wilayah reproduksi puisi itu mengakibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk krisis legitimasi, serta krisis kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Tidak dapat dipungkiri dalam perjalanan waktu yang cukup panjang sejak tahun 1970-an, ketika generasi 90-an tidak mampu keluar dari penjara kreativitas, Sutardji Calzoum Bachri (SCB) adalah satu-satunya sosok penyair yang mampu membuka kotak Pandora estetika ke-penyairan Indonesia ketika dominasi estetika Chairil Anwar merajai sebagian penyair generasi 70-an. Proses kreatif SCB yang bisa ditakar dengan hitungan waktu, tahun 1968 dan mencapai puncaknya pada kurun waktu 1970-an, berhasil membunuh kebuntuan proses penulisan puisi yang didominasi penalaran-penalaran pemaknaan yang bersikukuh pada otoritas kata sebagai satu-satunya tafsir tunggal terhadap
keberadaaan kata.
Dekade 1970-an adalah kerumunan ekstrim dari pencapaian proses estetika kesenian, termasuk didalamnya wilayah teater, tari dan seni rupa, Dan dalam hutan belantara ke-penyairan Indonesia dekade 1970-an bisa dijadikan tonggak terakhir capaian-capaian este-tika kepenyairan Indonesia, di mana hingga kini generasi pelanjut yang bergerak di sekitar tahun 1990-an, hanya menjadi "tukang catat" kerumunan estetika penyair pendahulunya, dengan cara mentakbirkan kembali atau mendaur ulang kenyataan-kenyataan estetik yang pernah ada. Atau dengan kata lain, generasi penyair pada poros waktu 1990-an, hanya ikut menjaga keberlangsungan estetika generasi sebelumnya.
Kenyataan ini mempertegas bahwa proses eksplorasi dan pembaruan dalam puisi yang kemudian diusung sebagai sebuah angkatan sastra, tidak serta-merta hadir tanpa adanya pergulatan yang khas, panjang dan dalam terhadap daya ungkap, capaian-capaian estetika dan eksplorasi kata-kata yang pada akhirnya membentuk mainstream baru; yang berbeda dan khas dari generasi sebelumnya.
Situasi seperti inilah-tidak adanya peng-gemparan kata, perambahan estetik dan eskplorasi radikal yang menjadikan generasi 90-an hanya menemukan tema-tema tanpa mampu mendobrak kebuntuan kreatif yang seharusnya dibongkar oleh satu komunitas yang selalu mentakbirkan diri sebagai "sang kreator". Mereka hanya melakukan rekreasi dan mengubur kreasi-kreasi baru. Kegamangan generasi dan kenyataan-kenyataan asketik, sebagai dua tema besar yang menjadi warna domiinan bagi generasi penyair 1990-an.
Kenyataan-kenyataan seperti ini melahirkan satu pertanyaan, kenapa generasi 1990-an tidak mampu keluar dari stigma lama, dan cenderung membombardir puisinya dengan gumpalan kata-kata yang sudah dirambah penyair pendahulunya. Situasi seperti ini dalam pandangan A. Teeuw, karena puisi Indonesia terjepit antara dua bahaya maut: pertama kemiskinan tradisi dalam bahasa Indonesia yang semula mumbang, yang memustahilkan dialog dengan masa lampau, dialog dengan sejarah sebagai sumber inspirasi, seperti misalnya terdapat di Barat, dengan persambungan bahasa dan tradisi puisi sejak Homerus, selama 3000 tahun-berkah dan tantangan yang tak tergali potensinya.
Dan bahaya maut kedua: bahasa dan puisi Indonesia yang masih rapuh-getas terancam hanyut, seperti 'mumbang-jatuh', oleh banjir teknologisasi dan birokratisasi masyarakat Indone-sia modern yang mutlak membutuhkan konsep yang jelas, makna yang taksa, arti yang tak terbantah.
Pada akhirnya, generasi 1990-an memang hanya menjadi pencatat peristiwa-peristiwa ketika fenomena "di luar" tengah diterjang badai kesemarakan beragama, sempitnya ruang ar-tikulasi publik dan lahirnya generasi yang gamang, para penyair mengusung peristiwa "luar" itu ke dalam kamar puisinya. Maka sangat tidak mungkin menciptakan sebuah angkatan tanpa adanya perambahan estetika dari sebuah generasi yang selalu mengklaim dirinya menjaga wilayah kata-kata.
KOMPAS - Minggu, 24 Desember 2000. Ini tulisan catatan akhir tahun
Langganan:
Postingan (Atom)
